Kertoman mukaan Orson Welles, yksi kaikkien aikojen legendaarisimpia elokuvantekijöitä, totesi miten kahta asiaa ei voida elokuvassa näytellä uskottavasti: rukoilemista ja seksiä. Jälkimmäisestä en tiedä, mutta ensimmäisen on todistanut vääräksi venäläinen elokuvataiteilija Andrei Tarkovski (1932–1986). Hänen elokuvansa ovat parhaimmillaan yhtä pitkää ja syvää rukousta.
Tarkovskin vaikutus elokuvan historiaan on valtava. Jo 1960-luvulta lähtien hän on nauttinut varauksetonta arvostusta niin kriitikoiden kuin suuren yleisönkin keskuudessa. Pelkästään tässä mielessä Tarkovskia voidaan pitää rajojen rikkojana: vaikka hän on kuuluisa nimenoman verkkaisesta tyylistään ja syvällisistä kysymyksenasetteluistaan, hän ei ole päätynyt tuntemattomien suuruuksien surullisen kuuluisan joukon jatkoksi, vaan hänen töitään esitetään televisiossa ja festivaaleilla tasaiseen tahtiin. Ne saavat alati uusia ihailijoita uusien sukupolvien parista. Monelle hän on ollut se ensimmäinen ”joku ihan muu”, ja tarkovskilaisesta tyylistä onkin tullut lähes synonyymi ”vaikealle taide-elokuvalle”. Tästä on nähty irvailujakin, esimerkiksi suomalaisen komediaryhmä Studio Julmahuvin sketsissä ”Lasi”.
Mielikuvat Tarkovskin teoksista ovat usein tuttuja niillekin, jotka eivät ole itse elokuvia katsoneet. Laukkaavat hevoset, ikonit, kynttilät ja valo, virtaava vesi ja runollinen maalailu unen ja toden rajamailla. ”Tarkovskilainen koivumetsäkin” taitaa olla jo lähes yleiskielinen ilmaus.
Suosio ja ihmetys on ymmärrettävää. Ruotsalaisen ohjaajamestari Ingmar Bergmanin mielestä Tarkovski oli ainutlaatuinen ohjaaja, joka loi kokonaan uuden kielen. Yhdysvaltalaisen elokuvavaikuttaja Paul Schraderin mukaan täytyisi puhua elokuvasta ennen ja jälkeen Tarkovskin. Schraderin mukaan vasta Tarkovski teki mahdolliseksi slow cineman ja runollisen ilmaisun leviämisen laajemman yleisön tietoisuuteen.
Tarkovskin elokuvien kudos on hienovireisen kirjavaa. Uskonnonfilosofinen pohdiskelu ja psykoanalyyttinen omakuva yhdistyvät tenhoavaksi kuvien virraksi, jonka imu on voimakas. Miten jokin äärimmäisen yksityinen voi silti resonoida niin yleisesti?
Teoksessaan Vangittu aika Tarkovski korostaa ajankäyttöä elokuvailmaisunsa peruspilarina. Aika antaa kaikelle merkityksen ja taito käyttää aikaa välineenä tekee kokemuksesta joko syvän tai ohuen. Ajalla ei ole palkinnon puolesta pelkästään välinearvoa vaan aika itse, elokuvan äärelle pysähtyminen ja sen äärellä hiljentyminen, on palkinnoista suurin. Myös kirjassaan Martyrologia. Päiväkirjat 1970-1981 Tarkovski palaa ajan ihmeen äärelle arvellen, että ihminen tulee tekemään suurimmat löytönsä aikaan liittyen.
Tarkovskin tapa käyttää aikaa ja ”hitautta” elokuvan välineenä on saanut myös seuraajia. Heistä lähimmäksi esikuvaansa on päässyt venäläinen mestariohjaaja Aleksander Sokurov, mutta hänen kohdallaan vaaka on painunut liialti subjektiivisuuden puolelle. Jotain Tarkovskille ominaisesta, edes näennäisestä ”yleisyydestä”, on jäänyt pois. Toisaalta Sokurov on oppinut mestarinsa läksyn ja ottanut todesta tämän toteaman siitä, että jokainen elokuvantekijä tekee elokuvia ennen kaikkea itselleen.
Haastattelussaan vuodelta 1985 ohjaaja jakoi elokuvantekijät kahteen ryhmään: niihin, jotka kuvaavat maailmaa, ja niihin, jotka luovat uusia. Vain jälkimmäiset ovat ohjaajan mielestä todellisia ”elokuvan runoilijoita”.
Muotona elokuvarunous, sisältönä totuus ja pyhyys. Tarkovski itse uskoi, että vain yksi taiteenlaji on tähän mennessä saavuttanut tuon huipentuman, ikonit. Hänen mukaansa ikonit ovat ainoita ”totuuden synnyttämiä vaikutelmia”, jotka Jumala on sallinut ihmisen nähdä.
Lahjakkuuden risti
Runoilijan poikana Tarkovski tunsi luontaista vetoa lyyriseen ilmaisuun. Ehkä juuri siksi Tarkovskista puhuttaessa toistuu niin usein ilmaisu ”runollinen”. Uskonnollisia elokuvantekijöitä käsiteltäessä Tarkovski herättää huomion nimenomaan runollisuudellaan. Uskontoa tutkineita ohjaajia mietittäessä Tarkovski erottuu selvästi joukosta, sillä esimerkiksi bergmanilainen kamaripsykodraama ja Robert Bressonille tunnusomainen transsendentaalinen tyyli ovat osittaisista temaattisista yhteyksistään huolimatta tyylillisesti aivan toisenlaisia. Kulttuurintutkija Fredric Jamesonin mukaan Bresson ja Tarkovski ovat selkeän tunnustuksellisia ohjaajia, joita kumpaakin yhdistää se, että elokuvan uskonnollinen lataus syntyy sisältöä enemmän elokuvan tyylistä. Jamesonin mukaan keskeisin tyylillinen ero Bressonin ja Tarkovskin välillä on kuitenkin se, että Bresson pakottaa katsojan janoamaan kuvia ja odottamaan käännettä, kun taas Tarkovski täyttää valkokankaan ja katsojan mielen loputtomalla kuvien ja symbolien tulvalla. Vaikka Tarkovskin tiedetäänkin ihailleen Michelangelo Antonionin draamatonta kerrontaa ja Bressonin elokuvien minimalistista puhtautta, hän pyrki itse silti tietoisesti luomaan täydempiä kuvia ja manipuloivampaa kerrontaa.
Uskontoa käsittelevän eurooppalaisen taide-elokuvan rintamalinjoihin Tarkovski ei sovi. Häneltä puuttuu Bergmanin kylmä epätoivo ja kaiken psykologinen järkeistäminen sekä Bressonin moralistinen yhteiskuntaa ruotiva sävy. Tarkovskin elokuvat ovat järjestään henkilökohtaisia ja sitä kautta lähempänä polveilevaa rukousta kuin teologista tutkielmaa.
Joitakin katsojia paljaan henkilökohtaisen kuvaston ja uskonnollisten teemojen yhdistäminen on myös häirinnyt. Paul Schraderin mukaan Tarkovski ei esimerkiksi lukeudu transsendentaalisen tyylin ohjaajiin, sillä siinä missä esimerkiksi Bresson antaa katsojalle mahdollisuuden hiljentyä tyhjän tilan ja hartaan hiljaisuuden äärellä, Tarkovski täyttää tilan omilla muistoillaan ja näyillään. Schrader kirjoittaa Tarkovskin elokuvista esseessään ”Rethinking Transcendental Style” jopa näin: ”It is not about the Wholly Other. It’s about Andrei Tarkovsky”.
Täysin toisen arvion tarjoaa elokuvaan perehtynyt teologi Joseph Kickasola, joka alleviivaa Tarkovskin merkitystä kaikkien aikojen uskonnollisimpana elokuvantekijänä.
Neuvostoelokuvan kentällä Tarkovski kuului Sergei Paradzanovin ohella siihen marginaaliseen ohjaajien vähemmistöön, jotka halusivat ja yrittivät kuvata elokuvissaan unen tai uskonnon maailmaa ja puhua sen kielellä. Tästä syystä Tarkovskin elokuvien tuotannot venyivät ja hänen uransa oli alituiseen vastatuulessa. Lopulta simputukseen kyllästynyt taiteilija siirtyi länteen. Viranomaisten kyttääminen ja elokuvakoneiston tahmeus oli myös painava syy siihen, miksi mestari jätti jälkeensä vain seitsemän täyspitkää elokuvaa.
Päiväkirjoissaan Tarkovski paljastaa kuitenkin myös toisen, oudon henkisen selityksen elokuviensa vähäiselle lukumäärälle. 1970-luvulla Tarkovski kirjoittaa, kuinka oli hengellisen etsintänsä keskellä päätynyt pelaamaan spiritismiä. Erään spiritistisen istunnon aikana hän oli kokenut saaneensa yhteyden edesmenneeseen kirjailija Boris Pasternakiin, jolta Tarkovski päätti udella, montako elokuvaa hänen on vielä määrä tehdä. Hetken hiljaisuuden jälkeen tyhjyydestä kuului: ”Neljä”. Vastauksen kuultuaan Tarkovski pettyi. Pasternakin ääni kuitenkin kaikui yhä huoneessa ja vakuutti: ”Mutta ne ovatkin sitten hyviä”… Tuon ennustuksen ja kuolemansa välissä Tarkovski ehti tehdä neljä elokuvaa.
Äskeinen esimerkki välittää lukijalle kaksi olennaista yksityiskohtaa. Ensinnäkin sen, että Tarkovski suhtautui uskontoon ja hengelliseen todellisuuteen vakavasti, mutta avoimen uteliaasti. Päiväkirjojensa perusteella hän ehti olla kristinuskon lisäksi kiinnostunut muun muuassa zen-buddhalaisuudesta, teosofiasta ja erilaisesta spiritistis-okkultistisesta toiminnasta. Tärkeintä oli tavoittaa hengellinen todellisuus.
Toinen olennainen yksityiskohta juontuu edellisestä: hengellisen tason saavuttaminen on tärkeintä myös taiteilijan työssä. Tarkovskilaisen taiteilijan tehtävänä on löytää perimmäinen totuus, paljastaa kätketty. Päiväkirjojensa perusteella Tarkovski uskoi itse vakaasti työnsä hengelliseen luonteeseen. Lahjakkuudesta ei pidä ylpeillä, sillä ”Jumala ei anna lahjakkuutta vaan pikemminkin tuomitsee ihmisen kantamaan lahjakkuutensa ristiä”, kirjoittaa hän päiväkirjaansa joulukuussa 1973. Jumalan työkaluna taiteilijan tulee julistaa tämän kunniaa ja viitoittaa kanssaihmisille tietä hengellisen todellisuuden äärelle.
Millaista sitten oli Tarkovskin kristillisyys? Millainen oli hänen Jumalansa? Jos hänen elokuvansa ovat täynnä uskonnollisia teemoja ja pyhyyden tavoittelemista, myös hänen päiväkirjansa ovat sitä tulvillaan. Suora puhe Jumalalle on toistuvaa. Merkillepantavaa on, että vaikka Tarkovski puhuu toistuvasti Jumalasta ja Jumalalle, ei Jeesus Nasaretilainen nouse keskiöön teksteissä tai elokuvissakaan. Jeesuksesta ei puhuta suoraan, eikä hänen hahmoaan löydy elokuvista sellaisenaan, vaikka niistä voikin tunnistaa niin sovitusuhrin, Messiaksen kuin viisaan johdattajankin hahmon. Uskontoa elokuvassa käsitellyt teologi Mark Le Fanu tunnistaa Tarkovskin uskonnollisessa lukemisessa tähän liittyvän ongelman: Tarkovski sekä tunnustaa että salaa, sekä esittelee että piilottaa. Mitä katsoja todella näkee ja mikä on sen suhde siihen mitä ei näytetä?
Oli Tarkovskin kristillisyys kuinka dogmien mukaista hyvänsä, muutamasta asiasta voidaan olla vakuuttuneita:
- Hänen vaikuttimensa ovat ennen kaikkea itäisiä. Elokuvien kristillinen kuvasto nojaa selkeästi idän kirkon perinteeseen. Myös päiväkirjojen painotukset niin kielellisesti kuin teologisestikin ovat lähimpänä ortodoksista traditiota.
- Jumalan olemassaolo ei tunnu olevan hänelle epäilyksen aihe. Hän uskoo persoonalliseen Jumalaan ja kokee tämän läsnäolon toistuvasti hyvin voimakkaasti.
- Hän suhtautuu kristinuskoon ja kirkkoon lähtökohtaisesti hyvin myönteisesti.
- Hän suhtautuu vakavasti hengellisen todellisuuden olemassaoloon ja painottaa yksilön omaa vaikutusta siihen, millaiseksi hänen suhteensa hengelliseen todellisuuteen muodostuu.
- Tarkovski sysää teodikean ongelman maailman ja ihmisten vastuulle, ei Jumalan. Kärsimyksen ja pahan läsnäolo ei ole Jumalan vaan ihmisen syytä.
- Tarkovski taistelee hengen puolesta materialismia vastaan.
- Kuoleman jälkeen on jotain. Ikuisuuden ajatus on elokuvien ja kirjoitusten toistuva teema.
Päiväkirjojen toistuvaksi teemaksi nousee se, että ihminen ei elä vain leivästä. ”Jokaisen sielussa elää Jumala, joka pystyy herättämään ikuisen ja hyvän, mutta ihmiset vain tuhoavat” kirjoittaa Tarkovski syyskuussa 1970. Hänen mukaansa kaikki maailman ongelmat johtuvat siitä, että keskitymme ”väärään tietoon” ja panostamme materiaalisen maailman asioihin hengellisen kustannuksella. Myös mikrotasolla ihmisen ongelmat juontavat Tarkovskin mukaan juurensa siihen, että he keskittyvät vain ruumiiseensa.
Jokaisen Tarkovskin elokuvan päähenkilöä ajaa eteenpäin ensisijaisesti usko. Usko kantaa ja liikuttaa heitä, eikä usko itsessään tuota heille ongelmia. Tämä käy järkeen, sillä tarkovskilaisessa maailmankatsomuksessa mielekäs luominen ja eläminen edellyttävät uskoa. Tämän Tarkovski esittää hyvin selvästi todetessaan, että vain hengellinen taide on tärkeää. Tarkovski kirjoittaa kuinka ”Todellinen runous pitää aina sisällään uskonnollisen tunteen. Ateisti ei voi koskaan olla runoilija”.
Tällainen romanttinen käsitys taiteilijasta jumalallisen näyn välittäjänä tuntuu olevan hänelle läheinen. Tästä taiteilijakuvaa ja sen ilmentymiä hänen elokuvissaan on esitellyt ansiokkaasti Mia Öhman artikkelissaan ”Andrei Tarkovskin omakuvat”. Öhman korostaa, kuinka niin ”Andrei Rubljovissa” kuin ”Nostalgiassakin” taiteilija on halunnut kuvata romanttisten ja etsivien taiteilijasielujen kautta itseään.
Tarkovskin mukaan taiteilijuus on siis Jumalan lahja, mutta samalla se on velvoite, risti kannettavaksi. On annettava uhri.
KUNNIA KUULUU NIILLE, JOTKA POLTTAVAT ITSENSÄ
On erityistä, että Tarkovski ohittaa koko uskontoa käsittelevän taide-elokuvan keskeisimmän pakkomielteen eli kysymyksen Jumalan olemassaolosta. Kun Theo Angelopoulos etsii kadonnutta Jumalaa, Robert Bresson pohtii miksi Jumala sallii pahan, ja pastorinpoika Bergman nojaa koko tuotantonsa ajan Jumalan hiljaisuudesta ahdistumiseen, Tarkovski ei edes pysähdy aiheen äärelle. Tarkovski tuntuu suhtautuvan uskontoon runoilija Charles Baudelairen tavoin, joka kirjoitti, että ”vaikka Jumalaa ei olisi, ei uskonto olisi silti yhtään sen vähemmän pyhä ja taivaallinen”. Ohitettuaan Jumalan olemassaoloa koskevan pohdinnan Tarkovskille aukeavatkin päätähuimaavat mahdollisuudet muiden teologisten pulmien kuvaamiseen.
Uskonto ja uskonnolliset kysymyksenasettelut näyttelevät keskeistä osaa jokaisessa Tarkovskin elokuvassa. Andrei Rubljov on kuvastoltaan umpiuskonnollinen kertomus ikonimaalarin kutsumuksesta ja harhailemisesta maailman pimeydessä. Solaris puolestaan sukeltaa syvälle Tarkovskia vaivanneeseen ”väärän tiedon” ja materiakeskeisen maailman ongelmiin. Usko ja tiede sekä materia ja henki ottavat teoksessa mittaa toisistaan. Elokuvan tiedemiehet mittaustuloksineen esitellään kalseina ja tympeinä. Päiväkirjoissaan ohjaaja valaisee taustaa: ”Tiedostaminen tapahtuu sydämen ja sielun avulla”, eikä mitattavalla fyysistä maailmaa koskevalla tiedolla ole ”mitään tekemistä totuuden kanssa”. Mielenkiintoista on, että elokuvassa myös Jumalaan liittyvien keskustelujen piti näytellä jonkinlaista roolia, mutta Mosfilm vaati ”Jumala”-sanan poistoa elokuvasta, ja kohtaukset leikattiin pois lopullisesta versiosta. Se ei silti poistanut sitä, että taiteilija onnistui yrityksessään tehdä elokuva ”Jumalan olemassaolosta ihmisessä ja henkisyyden tuhoutumisesta väärän tiedon hallitsemisen vuoksi”, kuten hän päiväkirjoissaan kirjoittaa.
Siinä missä Stalker keskittyi alitajuntaan, tiedostamattomiin toiveisiimme ja sieluun sekä Nostalgia ja Peili lapsuuteen, kasvatukseen, muistoihin ja muihin syvän henkilökohtaisiin aiheisiin, lähtee ohjaajan viimeinen työ Uhri liikkeelle puhtaan teologisesta asetelmasta. Uhri on mielenkiintoinen elokuva myös siksi, että se on kuvattu Ruotsissa, ruotsalaisen työryhmän kera. Mukana oli monia Bergmanin elokuvissa toimineita henkilöitä, kuten esimerkiksi pääosanesittäjä Erland Josephson ja kuvaaja Sven Nykvist. Mielenkiintoisia ovat muutkin yhtymäkohdat Bergmaniin, erityisesti tämän elokuvaan Kuin kuvastimessa (1961). Kumpikin elokuva on ruotsinkielinen, rantamaisemassa kuvattu uskonnollisiin teemoihin keskittyvä perhedraama, jossa isä ja poika joutuvat ongelman äärelle.
Uhrin (1986) päähenkilö Alexander on eläköitynyt näyttelijä ja menestyvä toimittaja. Hän viettää aikaa kauniissa talossaan perheensä kanssa, juttelee postinkantajan kanssa ja pohtii syntyjä syviä. Poikansa eli ”pikkumiehen” kanssa hän istuttaa talonsa viereen rannalle puuntaimen, joka kohoaa viehättävästi horisonttia vasten autiolla rannalla. Yhtäkkiä kuitenkin maailmanlopun uhka ja sen lähestyminen tunkeutuvat Alexanderin elämään kouriintuvasti, kun uutiset varoittavat ydinsodan mahdollisuudesta. Uutiset rikkovat Alexanderin maaseututalon harmonian eikä mikään enää rauhoita hänen mieltään. Hän päättää antaa Jumalalle valan: jos Jumala säästää hänet ja hänen rakkaansa, hän antaa uhrin. Nähtävästi Jumala hyväksyy Alexanderin tarjouksen ja kuulee hänen rukouksensa, sillä maailma ei lopu. Mikä on Alexanderin uhri? Ainakin hänen konkreettisin ja näkyvin tekonsa on lopussa nähtävä talon polttaminen. Rakkaan talonsa roihutessa ilmiliekeissä Alexander aloittaa hillittömän kujanjuoksun, joka päättyy vasta kun hoitajat hakevat hänet ambulanssilla ja vievät hänet lepositeisiin. Hiljaisuus laskeutuu.
Viimeisessä kuvassa Alexanderin pieni poika, ”pikkumies”, istuu rantaan istutetun puun juurella ja katsoo taivasta. Ensimmäistä kertaa elokuvan aikana hän avaa suunsa ja sanoo: ”Alussa oli Sana. Miksi, Isä?”
Uhri on ihmeellinen elokuva. Se pureutuu syvälle kristillisen uskon mysteeriin – uhrin tarpeellisuuteen ja sen mielettömyyteen. Miksi rakastava Jumala tarvitsee uhrin? Uhrin voi nähdä sekä uhrin teologiaan sukeltavana mysteeriona että uskonnollisen uskon voimaa käsittelevänä tunnustuksena. Alexander lupaa uhrin, antaa sen ja se toimii. Kyseessä on samankaltainen taivaallinen ihme kuin Dreyerin Sanassa.
Jeesuksen uhrikuoleman merkitystä on mietitty halki vuosisatojen. Mihin sitä todella tarvittiin? Jumalan Poika tuli ihmiseksi, kuoli maailman syntien puolesta, voitti kuoleman kuolemalla ja todisti täten Jumalan voitosta. Voiko Jumala rakkauttaan paremmin alleviivata kuin todistamalla lihaksi tulleen poikansa väkivaltaisen kuoleman kautta, että näin paljon minä teitä rakastan? Näin pitkälle minä olen valmis menemään, jotta teidän ei tarvitse pelätä?
Tulen puhdistava voima ja liekkimeren muodostama uhrialttari esiintyvät kuvana useassa Tarkovskin elokuvassa. Peilissä (1975) nähdään lapsuuden kodin tulipalo, mutta erityisesti Nostalgiassa tulen merkitys uskonnollisten teemojen kuvaajana korostuu. Jo elokuvan alkupuolella ihmiset kantavat kynttilöitä Neitsyt Marian luokse, ja sittemmin elokuvan pyhimyshahmo sytyttää itsensä tuleen totuuden tähden. Onko tällaisen uhrin tarkoitus myös herättää muut huomaamaan maailman tila?
”Kunnia kuuluu niille, jotka polttavat itsensä vastalauseeksi typerän ja mykän ihmisjoukon edessä” kirjoittaa Tarkovski päiväkirjoissaan. Perustelluksi syyksi tällaiselle huomiota herättävälle teolle Tarkovski esittää sen, että ihmisen tulee sanoa ”ei etuilulle ja jumalattomuudelle”. Teon on tarkoitus ravistella massoja – heidän on ymmärrettävä asioiden todellinen puoli, hylättävä materia ja keskityttävä hengelliseen! Päiväkirjojen perusteella Tarkovski kokee suurta huolta ihmisten hengettömyyden ja heidän sielujensa puolesta. Uhri tarvitaan ravistelemaan ihmisiä. Tarkovski ei voi ymmärtää sitä, että ihminen yhä epäilee. Tarkovskilainen maailmankuva on voimakkaan dikotominen eikä se tunnusta välitiloja. Ihminen joko tekee uskon hypyn tai ei tee. Hän joko tietää tai ei tiedä.
Päiväkirjoissaan hän avaa vastakkaisuuksille perustuvaa näkemystään: ”Elämä ja kuolema, hyvä ja paha. Niiden ympärille rakentuu kaikki ihmiselle mahdollinen filosofia”. Itseään Tarkovski pitää syntisenä ja kirjoittaa, kuinka hän on ”tahriintunut synneistä”. Tietoisuus Jumalasta saa hänet kuitenkin jaksamaan. Mitä Tarkovski tahtoo uhrata? Uhratako maallinen hengellisen kustannuksella?
Tarkovski pitää pahuutta olennaisena osana ihmisluontoa. Ihmisellä on vapaus valita, ja joskus, hyvän ja oikean tähden, hänen on tehtävä epäitsekkäitä valintoja. Jokainen tällainen valinta on henkilökohtainen uhri. Uhri on kuitenkin ihmisen sielun kannalta välttämätön: jos Andrei Rubljov ei olisi jatkanut kulkuaan, jos Nostalgian mies ei olisi sytyttänyt itseään tuleen, tai jos Alexander ei olisi polttanut taloaan, he eivät olisi toteuttaneet kutsumustaan tai täyttäneet tehtäväänsä.
Ajatus on raskas, karmeakin. Se sysää ihmisen niskaan valtavan taakan: eikö Jeesus sovittanut jo kaiken uhrillaan? Mitä Jumala voi todella yksilöltä ja hänen valinnoiltaan vaatia? Mitä hyvän valitseminen jokaisessa hetkessä merkitsee?
Tarkovskin viehtymys spiritismiin ja okkultismiin näkyy hänen poikkeuksellisen vuorovaikutuksellisessa Jumala-käsityksessään, joka lähentelee paikoin jopa ajatusta Jumalan manipuloinnista tai lahjonnasta. Tarkovskia kiehtoi myös magia, joskin kristillisessä valossa. Hän uskoi numerologiaan, mystiikkaan ja rituaalien voimaan. Myös Uhrissa näkyy selvästi maaginen ajattelu. Mark Le Fanu onkin havainnut Uhrin olevan sekä selkeän kristillinen että pakanallinen elokuva. Miksi? Siksi, että tietyllä tavalla uhri on Jumalaan vaikuttamista, hänen päänsä kääntämistä. Alexander esittää Jumalalle sopimuksen ja Jumala hyväksyy sen sellaisenaan. Mielestäni tällainen näkemys alleviivaa Tarkovskin hengellistä hätää: jonkun on tehtävä jotain. Jumalaan on saatava yhteys vaikka väkisin.
Edellämainitusta syystä johtuen Uhrin noitahahmo Mariakaan ei ole paha. Hänen yrityksensä vaikuttaa maailmankaikkeuteen ovat vain kristinuskon kontekstissa vieraita. En usko, että myöskään nimi ”Maria” on sattumaa. Hän edustaa elokuvassa juuri sitä alkuvoimaa, josta Kristus syntyi, joka teki mahdolliseksi uhrin ja oli kuitenkin olemassa jo tätä edeltävässä maailmassa.
Ihmisten vaikutusyritykset Jumalaan ovat kuitenkin lähinnä säälittäviä. Tätä alleviivatakseen Tarkovski lopettaa elokuvansa nöyrään kysymykseen. Taustalla soi instrumentaalina Bachin ”Matteus-passion” Aaria, jonka sanat – tässä elokuvassa lausumattomina – kiteyttävät olennaisen:
”Erbarme dich, mein Gott
um meiner Zähren willen!
Schaue hier, Herz und Auge
weint vor dir bitterlich”
”Have mercy, my God,
because of my tears
See here, heart and eyes
weep bitterly for You”
EEDENIN JA GOLGATAN PUU
Vatikaanin listatessa neljäkymmentäviisi tärkeintä elokuvaa Tarkovski edusti listalla peräti kahdella elokuvalla. Ensimmäiseen ”Usko”-aiheiseen osioon valikoituivat sekä Andrei Rubljov että Uhri.
Uhri on malliesimerkki ajan taakse kurkoittavasta elokuvasta. Se on sekä täydellisen ajaton että tiukasti ajassa kiinni esimerkiksi ydinsota-aiheensa kautta. Ihmisen keskeneräisyys ja Jumalan täydellisyys ovat ikuisia asiantiloja. Kun Tarkovski siteeraa päiväkirjoissaan Tsehovia, hän tulee samalla paljastaneeksi jotain olennaista uhrin tarpeellisuudesta: ”Hyvä on Jumalan maailma. Vain yksi ei ole hyvä: me”.
Onko uhri annettava Jumalan vai maailman tähden? Tarvitaanko uhri sen tähden, että Jumala ottaisi meidän räpiköintimme vakavasti vaiko siksi, että kanssaihmiset ymmärtävät asioiden todellisen arvon? Ranskalainen kohukirjailija Michel Houellebecq kirjoittaa romaanissaan Serotoniini, kuinka Jeesuksen oli mentävä ristille vain siksi, että ihmiselle täytyy aina kaikki vääntää rautalangasta. Samalle linjalle asettuu Tarkovski. Uhri on tarpeen siksi, että Jumala näkee yrityksemme, ja siksi, että muut ihmiset ymmärtäisivät kaiken vakavuuden. Pommi täytyy purkaa, jännite laukaista. Paha on pakko päästää valloilleen, jotta sen voi voittaa. Kristuksen oli pakko kuolla voidakseen voittaa kuoleman. Kain uhraa veljensä, sillä se on ainoa kohde, johon hän voi kanavoida riittämättömän uhrinsa tuottaman ahdistuksen. Ajasta toiseen myöskään uhri ei muutu. Uhrin asemaan uskonnollisessa ajattelussa syventynyt Rene Girard kirjoittaa kuinka ”islamilaisen tradition mukaan pässi, jonka Jumala lähettää Abrahamille poikansa Iisakin sijaan uhrattavaksi, on sama kuin Abelin uhraama. Yhden ihmiselämän pelastettuaan sama eläin pelastaa toisen”.
Girardilaisesti ajateltuna uhri on ikään kuin johdin, joka vetää vihan itseensä. Rauha voi syntyä vain, jos jotain uhrataan. Yksilötasolla tämä tarkoittaa sitä, että jokainen uhraa viettinsä, itsekkyytensä, itsensä muiden tähden. Mitä se tarkoittaa yksilön ja maailman välillä?
Jos yksilön vastuu on näin valtavaa ja massat perin piittaamattomia, miten tällaisessa maailmassa jaksaa edes uskoa? Miksi uhrata mitään, jos kaikki on noin raskasta? Tarkovski ilmentää omaa väsymystään siteeraamalla toistuvasti päiväkirjoissaan Saarnaajan kirjaa. Uskon liekki lepattaa mutta ei sammu. Tämän Tarkovski havainnoillistaa selkeästi elokuvassaan Nostalgia. Elokuvan loppupuolella nähdään järisyttävä kohtaus, jossa miehen on kuljettava tyhjän altaan lävitse kynttilä kädessään. Kynttilä ei saa sammua. Matka on tuulinen ja miehen askel väsynyt. Liekin heiveröisen tanssin ja sen uudelleen sytyttämisen jälkeen mies pääsee kuin pääseekin lopulta perille. Näin on myös uskon laita. Ihmisen on kannettava kynttilää, vaikka hän ei ymmärtäisi mitään. Uskon varassa kulkeminen on kynttilä kädessä kulkemista. Liekki väräjää tuulisessa maailmassa, joskus jopa sammuu.
Sekä Uhrin alkupuolella että sen lopussa palataan puun juurelle. Se muistuttaa minua Raamatusta. Uhri on suuri synteesi kristinuskon suuresta tarinasta – Alussa oli Sana. Kristus ja uhri ovat läsnä niin alussa kuin lopussakin. Hän on Alfa ja Omega, Jumala ja Jumalan poika, uhri Jumalalle ja Jumalan uhri meille. Rannalle istutettu puu on sekä paratiisin puu, että Kristuksen risti.
Tarkovski kirjoittaa päiväkirjoissaan, kuinka ”on suuri onni tuntea Jumala”. Siinä on lähtökohta. Myös Nostalgian ja Uhrin loppukohtaukset tarjoavat katsojalle avaimet tarkovskilaiseen teologiaan. Hengellinen todellisuus on totta ja Jumala on olemassa, mutta uskominen ei ole helppoa. On niin paljon sellaista, mitä ei voida ymmärtää. Me tunnemme uhrin, mutta emme ymmärrä sitä. Me tunnemme Jumalan, mutta emme aina tunnista häntä. Nostalgiassa mies polttaa itsensä totuuden tähden, Uhrissa mies polttaa talonsa maailman tähden. Meidän tehtäväksemme jää tuijottaa liekkeihin. Roihun laannuttua voimme pikkumiehen tavoin istua ristin juurelle ja kysyä: ”Alussa oli Sana. Miksi Isä?”
KIRJALLISUUS
Von Bagh, Peter: Elokuvan historia
Bosman, Frank G.: Tarkovsky`s Sacrifice: Between Nietzsche and Christ
Le Fanu, Mark: Believing in Film. Christianity and Classic European Cinema.
Girard, René: Väkivalta ja pyhä
Robinson, Jeremy Mark: The Sacred Cinema of Andrei Tarkovsky
Schrader, Paul: Transcendental Style in Film
Tarkovski, Andrei: Martyrologia. Päiväkirjat 1970-1981
ELOKUVAT:
Andrei Tarkovskin elokuvat:
Ei paluuta (1962)
Andrei Rublev (1966)
Solaris (1972)
Peili (1974)
Stalker (1979)
Nostalgia (1983)
Uhri (1986)
SUOSITELTAVIA JATKOELOKUVIA TARKOVSKIN HENGESSÄ:
Pavel Loungine: The Island
Aleksandr Sokurov: Mother and Son
Bela Tarr: Damnation
Andrey Zvyagintsev: Isän paluu
Lue myös:
Tauno Väinölä, ”Myös alla vaivan” – Miten Tarkovski piilotti elokuviinsa kristillistä sanomaa. Vartija 27.12.2021.
Lars Ahlbäck, Väriä mustavalkoiseen maailmaan. Vartija 28.12.2021.
Mia Öhman, Andrei Tarkovskin omakuvat: Andrei Rubljov ja Andrei Gortšakov. Vartija 29.12.2021.
Tuomas Hurme, Stalker – Vyöhykkeen lumo. Vartija 30.1.2021.
Artikkelikuvassa kohtaus elokuvasta Uhri.
