Lemminkäisen äiti.

Taideuskoa ja hämärän runoutta: suomalaisia symbolisteja

”Ui merta ne unten,

päin utuista rantaa.

Niit’ aallot ne kantaa

kuin kuultoa lunten.”

Otto Mannisen runo ”Joutsenlaulua” (kokoelmasta Säkeitä I, 1905) kuvaa joutsenia ja kertoo symbolein taiteesta ja taiteilijoista. Samalla se kuvastaa aikansa symbolistisen virtauksen olennaista ideaa. Taiteen pitää liikkua unten merellä, arkitodellisuuden tuolla puolen ja etsiä totuuttaan kuvittelun kautta. Totuus löytyy sisäisistä maailmoista, ei arkisen todellisuuden kuvaamisesta. Runous ja taide ylipäätään nojaa intuitioon järjen tavoittamattomissa olevista asioista ja kuvaa tai antaa aavistaa tätä sanoin kuvaamatonta symbolien, tarinoiden tai myyttien kautta. Modernille maailmalle käännetään selkä ja etsitään lohtua tai pelastusta unelmista ja ikuisista ideoista tilanteessa, jossa uskonto perinteisessä mielessä on kyseenalaistettu.

Symbolit ja vertauskuvat, joilla pyritään merkitsemään jotakin muuta kuin silmä näkee tai sanat arjessa tarkoittavat, ovat luultavasti aina kuuluneet ihmiskulttuureihin. Ne ovat osa eri uskontoja ja myyttien elinvoiman tae. Vaikka moderni tiede ja järkiajattelu vieroksuvat symboleihin verhoutuvaa fantasiaa, myyttistä ajattelua ja mystiikkaa, eivät nämä ole lakanneet vetoamasta ihmisten tunnemaailmaan ja mielikuvitukseen. Uskonto ylläpitää tätä maailmaa, mutta sitä tekee myös taide ja moderni mediakulttuuri.  Nytkin elämme fantasiaviihteen ja -taiteen kukoistuskautta, ja meille tarjotaan uusia symbolihahmoja samalla kun kierrätetään vanhoja kuvastoja.

Näyttelyissä, teatterissa ja oopperassa on voinut toistuvasti palata myös symbolismiksi kutsutun virtauksen piiriin tai sen juurille. Kansallisoopperassa on esitetty Richard Wagneria, jonka oopperataide samoin kuin kirjoitukset oopperasta ”kokonaistaideteoksena” toimivat virtauksen inspiraation lähteinä. Richard Wagnerin Ring eli eli neljän oopperan Niebelungin Sormus -sykli yhdisti muinaisen pohjoisen mytologian ja modernin musiikin tavalla, joka koettiin vallankumoukselliseksi realismiin ja naturalismiin väsyneessä Euroopassa. Siinä nähtiin myös uuden taidemuodon resepti: runoilija Charles Baudelairen ajatukset aistit sekoittavista synestesioista, jotka ovat keskeisiä symbolismin eri taidemuotoja rinnastavassa poetiikassa, nojaavat paljolti Wagneriin.

Symbolismi on merkittävimpiä taiteiden piirissä vaikuttaneita symbolien, fantasian ja myyttien renessanssin tai uudelleensyntymisen liikkeitä. Se sai alkunsa 1800-luvun lopun Ranskassa, mutta siitä tuli nopeasti kansainvälinen muoti, joka loi eräänlaista yleiseurooppalaista symbolikieltä ja kuvastoa. Se etsiytyi muinaisen viisauden pariin ja korosti niin antiikin myyttejä kuin kansallisia mytologioitakin. Suomessa Kalevalan maailma tulkittiin tuolloin suomalaiseksi versioksi universaalista viisaudesta ja Kalevalan sankarit rinnastuivat jumalhahmoihin ja myyttisiin sankareihin. Toisaalta symbolismi paradoksaalisesti korosti symbolien luomista: sitä että sen symbolien merkitys kehkeytyy itse teoksen myötä eikä nojaa annettuihin kulttuurisiin symboleihin. Symboleja on aina tulkittava yhteydessä teoskokonaisuuteen ja niiden merkitykset ovat suggestiivisia pikemmin kuin sanoin kuvattavia. Niinpä esimerkiksi Lemminkäinen, Väinämöinen tai Pohjan neito sekoittuvat antiikin ja kristinuskon hahmoihin ja lisäksi kuvastavat taiteilijoiden omia ideoita ja modernia aikaa arvaamattominkin tavoin.

Symbolismin perintö on Suomessa erityisen tärkeä, sillä se loi osan suomalaisuuden keskeistä kuvastoa. Sen piirissä toimivat monet kuvataiteilijat, eturivissä Akseli Gallen-Kallela, Magnus Enckell ja Hugo Simberg, säveltäjistä erityisesti Jean Sibelius ja kirjailijoista Eino Leino, Volter Kilpi ja Otto Manninen. Symbolismi myös sävytti monin tavoin koko 1800-luvun ja 1900-luvun vaihdetta Suomessa ja sen vaikutus on säteillyt koko suomalaisuuteen siitä lähtien.

Silti on osittain vain sattumaa, että suomalaisuus ja symbolismi ovat niin tiiviisti sidoksissa toisiinsa: suomalaisen kulttuurin kulta-aika osui symbolismin kauteen, mutta muissa maissa, joissa kansallinen identiteetti oli jo luotu, symbolismi ei saanut kansallista leimaa. Symbolien luomisessa nojauduttiin pikemminkin yleiseurooppalaiseen kuvastoon. Esimerkiksi Ranskassa antiikin myytit ja sekä yleinen luonto hallitsivat symbolien kuvalähteenä, vaikka Wagner-innostus teki tunnetuksi myös ”Pohjoista” mytologiaa. Suomessa luontosymboliikkakin kytkeytyi kansallisen kuvaston luomiseen ja myyttien maailma ammennettiin usein Kalevalan sivuilta. Suomalaisetkin symbolistiset taiteilijat näkivät silti samalla yhteyden yleisinhimilliseen tai yleiseurooppalaiseen symboliikkaan: Väinämöinen sai Orfeuksen piirteitä, Lemminkäinen – Don Juan -piirteistään huolimatta – Kristuksen.

Kalevalainen maailma ja symbolikieli

Kun katsomme vaikkapa Gallen-Kallelan taulua Lemminkäisen äiti (1897), emme katso vain kuvitettua kalevalaista kohtausta tai suomalaisen kansallistunteen monumenttia, vaan meidät suggeroidaan salaperäiseen maailmaan, jossa kaikki merkitsee enemmän kuin esittää. Maalaus välittää 1800-luvun lopun ja 1900-luvun alun taitteen symbolismin tunnelman. Realismin sijaan on käännytty sisäisen ja näkymättömän todellisuuden puoleen. Ero Gallen-Kallelan omiinkin varhaisempiin Kalevala-maalauksiin on silmiinpistävä. Maalauksen tyyli on koristeellinen ja samalla pelkistetty. Väritkin saavat symbolisen sisällön.  Nyt taiteilija osallistuu projektiin, jossa etsitään totuutta mystisestä ja myyttisestä sfääristä. Taiteilijan intuitio avaa tien totuuteen, joka asettuu skeptistä, materialistisen ja tiedeuskoisen naturalismin hallitsemaa modernia maailmaa vastaan. Tästä uskosta symbolistinen taide kumpuaa.

Lemminkäisen äiti, sellaisena kuin Gallen-Kallela hänet esittää, on babylonialaisen myytin, Kristuksen äidin ja Kalevalan hahmon risteytymä. Maalaus viittaa pietà-traditioon, jossa Maria suree ristiltä otettua kuollutta poikaansa. Babylonin jumalatar Istariin rinnastetun Lemminkäisen äidin välityksellä maalaus samalla ylistää luomisvoimaa ja ehkä myös kansallista ylösnousemusta. Äidin avulla Lemminkäinen, kuollut Kristus, herää henkiin, vaikka maalauksessa Tuonelan joki ja kohtausta taka-alalla tarkkaileva joutsen yhä vallitsevat. Se mitä kaikki merkitsee, jää hämäräksi, mutta antaa mahdollisuuksia monille tulkinnoille. Symbolistien oma symboliikka syntyy tässä juuri kulttuuristen myyttien risteytyksistä ja mystistä tunnelmaa suggeroivasta tyylistä.

Symbolismissa kuvataide, kirjallisuus ja musiikki liittoutuivat etsimään toisenlaista totuutta. (Tätä etsintää kuvataiteilijoilla on kuvattu esimerkiksi Nina Kokkisen kirjassa Totuuden etsijät, 2019, ja itse olen sitä jäljittänyt kirjallisuudessa teoksessani Narkissos ja sfinksi, 1997.)  Elvytettiin ajatus ”sisartaiteista” ja luotiin yhteinen tekotapa, jota voi nimittää poetiikaksi – opiksi ’tekemisestä’ – vaikka sanaa usein käytetään vain runousopista.  Kaikkien taiteiden ihanteeksi asetettiin universaaleja totuuksia tavoittelevan symbolikielen luominen.  Gallen-Kallelan maalaus on konkreettisestikin osa yhteistä projektia, jossa mukana olivat myös Sibelius ja Leino. Kolmikko toteutti omat tulkintansa Lemminkäisestä symbolisena hahmona.

Sibelius sävelsi symbolismin inspiroiman Lemminkäis-sarjan (1896), jonka neljä osaa viittaavat Kalevalan tarinan eri osiin ja symboloivat elämän ja kuoleman, Eroksen ja Thanatoksen myyttistä kamppailua.  Sarjan ensimmäinen osa kuvaa Lemminkäisen eroottisia seikkailuja Saaressa symboloiden elämän voimaa ja sankarin elinvoimaa.  Taustalla kummittelee tanskalaisen filosofi Søren Kierkegaardin Don Juan -hahmosta esittämä tulkinta.  Sarjan toinen osa ”Lemminkäinen Tuonelassa” kuvaa kuoleman valtakuntaa ja saa sävyjä kristillisistä Inferno-kuvauksista pikemmin kuin Kalevalan Tuonelasta, jota ei esitetä rangaistusten maana. Myös Lemminkäisen äidin kamppailu helvetin voimia vastaan kuvastuu musiikissa. Näin ainakin on osaa tulkinnut Erik Tawaststjerna, jonka teoksissa muutenkin kerrotaan kattavasti säveltäjän symbolismista.

Sibeliuksen sarjan kolmas osa ”Tuonelan joutsen” liittyy vain löyhästi Lemminkäisen epäonnistuneeseen urotyöhön ja kuvastaa kuoleman melankolista voimaa. Alun perin sen ensi esitykseen oli luonnosteltu selitykseksi Kalevalan säkeiden (runo XIV) inspiroima teksti. Kalevalassa Pohjan akka asettaa Lemminkäiselle tehtäväksi ampua joutsenen ja kuvaa kohteen olevan Tuonen mustassa joessa, ”pyhän virran pyörtehissä”, lipuva Tuonelan joutsen, ”vihanta lintu”.  Musiikki kuvaa tätä lipumista joella: siis tunnelmaa, ei tapahtumia. Tuonelan joki on melankolian virta. Myös siinä suhteessa Sibeliuksen musiikki noudattaa symbolismin estetiikkaa. Symbolismi synnyttikin tunnelmarunouden tulvan, jossa sävelten, kuvien tai sanallisten kuvausten avulla suggeroitiin kuulija, katsoja tai lukija tiettyyn mielentilaan.

Eino Leino inspiroitui Sibeliuksesta ja kertoi kirjeessään Maila Talviolle ja J.J. Mikkolalle (22.12.1898) halunneensa lyödä ällikälle kirjalliset piirit symbolismillaan näytelmässä Tuonelan joutsen (ilmestyi 1898, mutta kirjoittaminen alkoi 1896). Leino esittää siinä symbolistisen version Lemminkäisen retkestä Tuonelan joelle. Melankolinen Lemminkäinen tahtoo pelastaa maailman kuolemalta ampumalla salaperäisen joutsenen mutta epäonnistuu syntiensä tähden. Ajatus on, että vain synnitön Kristus voi onnistua. Ihmisen ja taiteilijan on etsittävä totuutta, vaikka sitä ei voi saavuttaa. Silti etsintä pyhittää. Ja symbolistinen taide on arvokasta kuvastaessaan etsintää. ’Joutsenta’, jonka ampuminen voittaisi kuoleman ja parantaisi melankolian, täytyy ihmiskunnan sankareiden tavoitella. Joutsen siis symboloi taiteen tai suurten aatteiden pakenevaa tavoitetta. Jotain, joka oikeastaan pakenee tarkempaa määrittelyä.

Leinon symboliikassa Kalevalasta ammennettu kuvasto yhdistyy symbolismin keskeisiin kuvamerkkeihin: joutseneen ja lumpeisiin.  Molemmat symbolit saavat erilaisia merkityksiä, mutta ovat yhteydessä taiteeseen ja sen päämääriin. Joutsen esiintyy paitsi tavoiteltuna ihanteena tai unelmana, myös taiteilijan kuvana, kuten Mannisen runossa. Siinä joutsenlaulu jää aalloille kaikumaan, kun kaipuutaan seuraavat linnut uupuvat ulapalle: ”…vain se, ken vaipuu,/ se sävelet saa vain”.   Toisessa joutsenrunossaan ”Joutsenet” Manninen samastaa unenomaisessa suomalaisessa järvimaisemassa uivat, unelmia kuvastavat joutsenet ”aallon ulpuihin” eli lumpeisiin.

Lumme kuvastaa symbolismissa yleisesti paitsi unelmia ja ihanteellista kauneutta myös taiteen syntyä, materian jalostumista kauneudeksi. Tämän kuvan esitti symbolismin toinen isähahmo (Baudelairen ohella) Stéphane Mallarmé, joka lienee symbolistisista runoilijoista kryptisin. Leinon näytelmässä joutsen ja lumme rinnastetaan: Näytelmässä ääneen pääsevä lumpeiden kuoro tervehtii joutsenta kuningattarenaan ja laulaa Tuonelan tummista laineista, jotka rinnastuvat materian ja synnin maailmaan: ”synkät on pyörtehet/ synnin ja aineen,/ ulpu se sousi/ aaltojen alta,/ yöstä se nousi/ aattehen valta.”  Ulpu eli lumme nousee pohjamudista ja yön ja materian vallasta kohti valoa ja ideoiden maailmaa. Siteet pohjaan eivät kuitenkaan katkea: ”juuret ne johtavat/ pohjassa säilyi,/ aattehet suuret/ taivaita loivat/ aattehen juuret/ yöstä ne joivat.” Tuonelassa uiva joutsen ja materiaan sidoksissa oleva mutta korkeuksiin kurkottava lumme saavat näin saman symbolisen merkityksen. Vaikka kurkotetaan ideoihin ja totuuteen, on aistimaailmaan ja hengen maailman sekoittuminen samoin kuin pahan ja hyvän monimielinen yhteen kietoutuminen myös keskeistä symbolismin aihemaailmaa.

Eurooppalaista fantasiaa Suomessa

Suomalainen symbolismi ei aina nojannut kalevalaiseen kuvastoon tai kansallisiin aiheisiin vaan kirjoitti tai maalasi myös yleiseurooppalaisessa hengessä. Lisäksi se kirjallisuudessa ulottui myös proosaan vaikka symbolismille ominaisesti proosa merkitsi vahvasti runollista ilmaisua. Esimerkiksi Volter Kilven nuoruudentuotanto, joka käsittää kolme romaania tai pikemminkin lyyristä proosateosta, ottaa aiheekseen Raamatun hahmot, keskiajan ritarin ja antiikin puoliksi historiallisen, puoliksi myyttisen efebin eli nuorukaishahmon. Kilpi, joka laajan lukeneisuutensa ansiosta oli oman aikansa hermolla, perehtyi paitsi symbolismiin ja sen suosimaan uusromantiikkaan myös – ja ehkä syvällisemmin kuin moni muu – sen taustafilosofioihin (Schopenhaueriin, Nietzscheen ja Kierkegaardiin). Vastikään ilmestynyt Laura Kokon elämäkerta Volter Kilpi (2022) valottaakin Kilven symbolismin maaperää oivallisesti.

Kilpi oli muuten mukana suomalaisuusriennoissa, mutta nojautui keskeisiin länsimaisen kulttuurin lähteisiin teoksissaan, vaikka kirjoittikin yhden pienen kertomuksen Lemminkäisestä Saaressa. Esikoisteoksessaan Bathseba (1900) Kilpi työsti Raamatun aiheita moderniksi rakkaustarinaksi.  Kuningas Davidin yksinpuhelujen muodossa hän kuvaa modernia intohimoa ja päähenkilön traagista yli-ihmisuhmaa. Teos sisältää symbolistisia sisäkertomuksia ja ennakoi modernistista tajunnanvirtakerrontaa. Erityisen vaikuttava on teoksen loppu ”Beelsebubin uni”, joka symboloi rakastettunsa menettäneen Davidin epätoivoa kertomalla Paholaisen luomasta maailmasta.

Seuraavaksi Kilpi tarttui keskiajan ritarimaailmaan lyyrisessä tarinassaan Parsifal, joka sai inspiraatiota myös symbolistien ihaileman Richard Wagnerin samannimisestä oopperasta. Siinä Kilpi kuvaa oman versionsa taiteilijan kilvoittelusta ja totuuden etsinnästä. Parsifal kypsyy taiteilijaksi, kun hän löytää rakastetun, kuningatar Konviramurin, jonka kanssa hän voi kukoistaa yhdessä (mihin kuningattaren nimikin viittaa).  Rakkauden voimasta kuohuu Graalin malja eli taide syntyy. Lyyrisessä teoksessa Kilpi luo omaa, ”musiikillista” kieltään ja käyttää värisymboliikkaa heijastamaan mielialoja.

Kilven kolmas teos Antinous (1903) vie lukijan antiikkiin ja viittoilee jo dekadenssin suuntaan, missä symboliikka kääntyy rappion ja sairauden kuviin.  Ranskalaisessa keskustelussa nimitykset symbolismi ja dekadenssi olivat alun perin vaihtoehtoisia ja synonymisia nimityksiä taiteen uudelle, naturalismista irrottautuvalle suuntaukselle, mutta nykyisin ne yleensä erotetaan toisistaan. Dekadenssi on paljossa velkaa naturalismille ja sen pessimismille, symbolismissa pako fantasiaan ja arjen tuolle puolen korostuvat. Monissa teoksissa symbolistinen esitystapa kuitenkin yhdistyy dekadenssin teemoihin. Ehkä lopulta voi puhua saman kolikon kahdesta puolesta: molemmat virtaukset kumpuavat kielteisestä asennoitumisesta moderniin maailmaan, joka uskoo järkeen ja ihannoi teknologiaa ja massatuotantoa.

Antinouksella on yhtymäkohtia Kilven ihaileman Magnus Enckellin teokseen Fantasia (1895), jossa etualalla näkyy antiikin maailmaan viittaava kaunis nuorukainen, lyyra kädessään, katse sisäänpäin käännettynä. Taka-alalla on esitetty nuorukaisen näky: lampi, jossa edempänä uivat mustat joutsenet, taaempana valkoiset, valoa hohtavat joutsenet ja ylhäällä kukkulalla, veden takana, häämöttää jonkinlainen temppeli. Toisin sanoen symbolinen maisema, joka kuvastaa nuorukaisen mieltä. Riikka Stewen (1990) on yhdistänyt maalauksen Friedrich Nietzschen ajatuksiin apollonisen ja dionyysisen voiman antagonismista; nuorukainen näyttää epäröivän apollonisen kirkkauden ja dionyysisen ekstaasin välillä ja samalla hengen ja aineen välillä. Tällainen kaksijakoisuus, kuten todettiin, on keskeinen osa symbolismin ajattelua ja näkyy esimerkiksi Leinon tuotannossa myös niin, että vastavoimia saavat edustaa ihannenainen ja aistillinen nainen (Tuonelan joutsenessa esiintyy pari Pohjan neiti ja Tuonen tyttö).

Antinouksen, Kilven antiikista lainaaman kauniin nuorukaisen hahmon, koko elämää leimaa kaksijakoisuus.   Hänen tarinansa esitetään symbolististen ”taulujen” (tableaux-tekniikka, jota symbolismi usein käytti) sarjana.  Ei kerrota tarinaa, vaan päähenkilön näkyjä neljässä paikassa: Bithyniassa (joka oli historiallisen Antinouksen syntymäkaupunki), Ateenassa, Roomassa ja Egyptissä. Vuoroin hän haltioituu kauneuden näyistä ja rajattomuudesta, tai ahdistuu, kun ”maailma levittäytyy kuin umpinaisena katoksena ihmisen ylle ja ympärille ja sulkee hänen kuin vangittuna itseensä”.  Ihminen tahtoo rajatonta, keveitä ja soivia kauneuden hetkiä, mutta rajaton halu jää täyttymättömäksi ja sairastuttaa ihmisen.  Kaikissa kohtauksissa Antinous on vuosisadanvaihteen dekadentti esteetti.  Hän on vain katse, joka kivettyy kauneuden edessä kuin Narkissos peilikuvansa edessä ja joka lopulta kivettyy koko elämän edessä. Hän alkaa nähdä elämän ”sulouden ja kammotuksen kivisfinxinä”, jonka rinnoille ihmisen ”suuri sairas halu [on] sanomattomassa nautinnonhukunnassa hälvetä”.  Teos päättyy siihen, että Antinous astuu veneestä ja hukuttautuu Niiliin. Se on hänen ainoa aktiivinen tekonsa teoksessa.

Kääntöpuolella pimeää

Symbolistisen totuuden ja kauneuden etsijät vaeltavat lopulta aina materian maailmassa. Silloinkin kun eivät vieraile Tuonelassa, he kantavat ristiriitaisen ja lannistavan elämän raskasta viittaa harteillaan. Vaikka teoksissa usein tavoitetaan ekstaattisia näkyjä, ei kuoleman tietoisuus ja modernin maailman ristiriitaisuus unohdu.  Ja usein itse teoksiin tunkeutuu yö ja melankolia ja unten merellä törmätään alitajunnan painajaisiin.

Symbolismin synkkä puoli ja pimeät näyt on kirjattu esimerkiksi Mannisen runossa ”Yö”. Siinä ”unten ulapalla” ei nähdä kauniita unelmia, vaan syvyydestä nousevat hirviöt: ”Nyt elää muinaismuodot,/ jo muka ammoin laanneet,/ heräävät rungot, ruodot/ kivistä unta maanneet”. Runossa kuvataan ”syvyyden sydänlietteistä” ja aikojen alusta peräisin olevat kummajaiset, jotka uhkaavat hukuttaa elämän merellä purjehtijan. Kyseessä on ikään kuin primitiivisen paluu. Samalla tunnustetaan ihmisen pimeä alitajunta, jonka apolloninen järki tahtoo peittää ja jonka symbolisminkin kauneusnäyt tahtovat jättää syvyyksiinsä. Symbolismi johdattaakin jo varhain paitsi ihanteiden myös ihmisen yöpuolen piiriin. Sigmund Freudin tarvitsi vain poimia piilotajuisen ja alitajunnan idea vuosisadanvaihteen psykoanalyysinsa käyttövoimaksi symbolismin yöpuolelta.

Nietzschen lausuma jumalan kuolemasta nakersi myös uskoa ideoihin. Onko totuuden etsijä vain toiveajattelija, jolle ei modernissa maailmassa ole tilaa? Taiteen pyhyys tai vapahtava tehtävä jää uskon varaan ja jos usko menetetään, se murenee. Symbolismin unet paljolti sammuivat viimeistään ensimmäisen maailmansodan juoksuhaudoissa, mutta jo sitä ennen dekadenssin virtaus nakersi sen juuria. Silti säilyy symbolismin lumo ja siihen sisältyy elämänusko, joka ruokkii toivoa. Lumpeet nousevat mudasta.

 

Artikkelikuvassa Gallen-Kallelan Lemminkäisen äiti.


Pirjo Lyytikäinen.

Kirjoittaja

Pirjo Lyytikäinen on kotimaisen kirjallisuuden professori emerita Helsingin yliopistosta. Hän on tutkinut suomalaista symbolismia ja sen kansainvälisiä juuria lukuisissa julkaisuissaan, joihin kuuluvat monografia Narkissos ja sfinksi (SKS, 1997) ja symbolismin taiteidenvälisyyttä käsittelevä artikkeli ”Shooting Tuonela’s Swan: Modern Myths and Artistic Convergence in Finnish Symbolism”, teoksessa Music’s Modern Breakthrough (The Boydell Press, 2021).


© Vartija-lehden kannatusyhdistys 2012–2020.