Traditiotietoisena taiteilijana Ingmar Bergman (1918 – 2007) sijoitti teoksiinsa runsaasti viittauksia omiin ja toisten taideteoksiin sekä pyhiin kirjoituksiin. Fanny ja Alexander(1982) sisältää intertekstuaalisia viitteitä erityisen selvänä Shakespearen Hamletiin, jota elokuvassa harjoitellaan (ainakin sarjaversiossa). Isän haamu vaivaa tässäkin päähenkilöä mutta myös tukee häntä, kuten voidaan tulkita Hamletissakin.
Isä vaivaa lasta myös Alejandro Jodorowskyn omaelämäkerrallisen elokuvatrilogian kahdessa ensimmäisessä osassa Elämän tanssi (2013) ja Poesía sin fin (Loppumatonta runoutta, 2016). Tukijan ja auttajan rooli on enkelihahmoisella isoisällä, joka puhuu jo ikään kuin toisesta todellisuudesta – kuten isä- ja isäpuolihahmot myös Bergmanin Fannyssä ja Alexanderissa. Syntyy kiehtova kolmiyhteys Shakespearesta Bergmanin kautta Jodorowskyyn. Koska niin Bergmanin kuin Jodorowskyn elokuvat ovat omaelämäkerrallisia, niihin tulee kaksi aikatasoa: aiempi, josta ne kertovat ja myöhempi, jossa ne kerrotaan.
Väärän valinnan merkitys puhuttaa Bergmanin henkilöissä. Miksi Emelie (Fannyn ja Alexanderin äiti) ryhtyi uuteen avioon sairaalloiseksi despootiksi ja sadistiksi paljastuvan piispan kanssa? Luonnollisestikaan hän ei aavistanut, että kaikesta entisestä olisi luovuttava. Hälytyskellojen olisi pitänyt soida silloin, kun piispa ilmoitti, että mitään ei vanhasta kodista saa tuoda, lasten kirjojakaan.
Naisen alistettu asema näyttää kiehtoneen Bergmania. Leskeksi jäänyt nuori ja verevä Emelie tarvitsee miehen myös eroottisessa mielessä, ja piispattareksi pääsy ratkaisee taloudelliset ongelmat. Rakkausavioliitosta ei ole kyse. Järkiavioliitto oli 1800-luvulla ja vielä seuraavan vuosisadan alussa ainoa mahdollinen; avioliittoja solmittiin siksi serkustenkin kesken. Liitot olivat järjestettyjä, ja arvellaan että ne saattoivat olla kestäviä juuri siksi, ettei kyse ei ollut rakkausliitosta. Lempi roihusi – jos oli roihutakseen – muissa suhteissa. Näin kai lienee tilanne tänä päivänäkin niissä kulttuureissa, joissa avioliitot ovat järjestettyjä, mitä mielellämme eurooppalaisesta perspektiivistä ylemmyydentuntoisesti halveksimme ja tuomitsemme.
Mutta ei järkiavioliitossakaan saisi kieltää lapsilta eikä puolisolta oikeutta elämään. Eikä rangaista lasta, kun ensin on saanut hänet tunnustamaan rikkeensä, pyytämään anteeksi ja katumaan uhmaansa. Mutta siinäpä Bergman laajentaakin näkökulmaa uskontoon. Ei yksistään institutionaaliseen uskonnon harjoitukseen kuten kirkkoon ja sen ahdasmielisiin virkamiehiin kuten piispaan vaan uskontoon yleensä, ihmisen ja Jumalan suhteeseen, kysyen jälleen kerran, mikä on Jumala ja onko häntä. Piispa Vergérus käyttäytyy kuin jumala. Yhtä kylmä kuin jumalaksi kutsuttu kohtalo on piispan asenne vaimonsa lapsiin. Kristilliseen kontekstiin sovellettuna poikapuoli assosioituu Jumalan Pojaksi kutsuttuun Jeesukseen, joka kristologisesti selitettynä joutui kokemaan Isän vihan, niin kuin Alexanderin osa on Bergmanin elokuvassa. Tai Jodorowskyn trilogiassa Jaimen pojalla Alejandrolla. –Psalmijae (Ps. 22:2) ”Jumalani, Jumalani, miksi minut hylkäsit” toistuu Markuksen (Mark. 15: 34) ja Matteuksen (Matt. 27:46) kärsimysevankeliumeissa sekä Bergmanin Fannyssa ja Alexanderissa. Ja monissa muiden tekijäin sana- ja muissa taideteoksissa.
Nöyryyttämistä kasvatuskeinona sanoo Bergman kokeneensa lapsuudessaan papin poikana. Sadistisen opettajahahmon tapaamme Bergmanin käsikirjoittamassa elokuvassa Kiihko (1944). Nöyryyden on perinteisesti katsottu olevan ihmisen hyve suhteessa jumalaan, osoitus Jumalan lapsen hyveellisyydestä taivaallisen Isänsä edessä. Jumalia vastaan nouseminen, hybris, oli antiikin kreikkalaistenkin mielestä suuri virhe, joka oli kohtaava nemesiksen. Nöyryytystä on Fanny ja Alexander täynnään Emelien ja hänen lastensa osalta erehdykseksi osoittautuvan uuden avioliiton vuoksi. Isoäiti Helenahan arvelee kohta häiden jälkeen, että Emelie saadaan pian takaisin.
Alexanderille ilmestyy toistuvasti kuollut isä Hamletin haamun lailla. Isä on ollut teatterinjohtaja ja valovoimainen näyttelijä, joka kuolee juuri Hamletin roolin harjoituksissa heti keskusteltuaan isänsä haamun kanssa. Alexanderin ollessa paossa julmuri-isäpuoltaan myös tämä alkaa ilmestyä, ja ilmestykset (muistot) jatkuvat vielä kuoltua. Kun alkaa tuntua, että kuolleen, jumalaksi itsensä korottaneen isän haamu onkin lähes Jumala, Alexander tokaisee: ”Painu taivaaseesi.” Tietenkin se liittyy myös primitiiviseen käsitykseen, että ihminen siirtyy kuoltuaan taivaaseen.
Bergmanin elokuvien toistuvia aihelmia on teatteri henkilöiden pitkine monologeineen (Persona, 1966) ja teatteriharjoitukset (Fanny ja Alexander) taikka esiintyvän taiteilijan työ (Syyssonaatti, 1978). Teatteriin ja yhteiskuntaelämään kuuluvat roolit ja naamiot; niiden riisumisen jälkeen Personassa potilaasta tulee auttaja. Autistiseen apatiaan ja täydelliseen puhumattomuuteen vajonnut näyttelijätär osoittautuu parhaimmaksi mahdolliseksi kuuntelijaksi keskustelukumppania tai oikeammin kuuntelijaa kaipaavalle sairaanhoitajattarelle. Sairaalan radiosta tulee kuunnelma heti kun hoitaja avaa radion, mutta näyttelijäpotilas ei kestä sitä kuunnella. Roolit kääntyvät päälaelleen muissakin Bergmanin teoksissa.
Marionetit on yksi bergmanilaisen teatteriaihelman muoto: Marionettien elämästä (1980), Fanny ja Alexander ym. Elämä vaikuttaa olevan julmaa nukketeatteria, jonka ohjaaja leikkii kylmästi ihmiskohtaloilla. Samantekevää, kutsutaanko kohtaloa jumalaksi, vai käytetäänkö jumalan sijasta sanaa sattuma. Langoista vetelee elämänteatterin ohjaaja ihmispoloisia; lankoja pitelivät länsimaisen teatterin keksineiden kreikkalaisten mytologiassa kohtalottaret: kun yksi heistä tarttui saksiin ja – nips, leikkasi langan poikki, katkesi kuolevaisen ihmisen elämänlanka. Näin tulimme toiseen bergmanilaiseen aiheeseen, kuolemaan. Ja missäpä yhtä usein on kuoltu kuin teatterin palkeilla ja filmikameran edessä.
Teatteri on Bergmanilla usein toistuva aihelma. Teatterin hän tunsi käytännön työn kautta aloitettuaan uransa teatterinjohtajana ja ohjaajana. Silti hänen elokuvatuotantonsakin on suuri. Jos haluaa verrata Luchino Viscontiin, hänelläkin on elokuvissaan teatterimaisuutta, mutta Viscontin ura kattaa paljon enemmän teatteri- ja oopperaohjauksia kuin elokuvia.
Jo elokuvan nimessä Seitsemäs sinetti (1957) on Bergmanilla viite Ilmestyskirjaan. Asia ei jää viitteen tasolle, vaan elokuva siteeraa siitä kertovaa kohtaa: ”Kun Karitsa avasi seitsemännen sinetin, taivaassa syntyi hiljaisuus ja sitä kesti puolen tunnin verran.” (Ilm. 8: 1.) Kuolema pelaa ristiretkiaikana tapahtuvassa elokuvassa shakkia ritari Antonius Blockin kanssa. Samoin Eino Leinon Suomen 1400-luvulle sijoittuvassa kuvaelmassa Shakkipeli (1909) osoittautuu Särkilahden herran pelikumppaniksi Kuolema. Bergman kertoo saaneensa elokuvaansa idean Täbyn kirkossa Ruotsissa olevasta Albertus Pictorin (1440 – 1507) maalauksesta, jossa kuolema on toisena shakkiottelijana.
Musta ja valkea ovat Bergmanin Seitsemännen sinetin värit lähtien shakkilaudan neliöistä ja nappuloista aina sirkustaiteilijan pukuun, jonka toinen lahje on valkea, toinen musta. Bergmanin elokuvataiteen johtoaihelma teatteri on siis mukana tässäkin, sirkuksen muodossa, kuten Viettelysten illassakin (1953).
Yksi shakkipelin henkilöhahmoista on kuningas, ja sitä tarkoittavasta persian sanasta shah (shaahi) peli on saanut nimensäkin. Vaikka Bergman sanojensa mukaan käsitteli tässäkin elokuvassa omaa kuolemanpelkoaan, aihelmaa voidaan tarkastella laajemminkin, faustisena tiedonjanon ongelmana. Sanoohan ritari kuolemalle: ”Jag vill ha vetskap.” (”Haluan tietoa.”). Elokuvaan se on suomennettu latteammin: Haluan tietää. Elokuva kysyy sitä, onko mahdollista käsittää Jumala aisteillaan. Miksi Jumala kätkeytyy meiltä? Asiaa on pohdittu kristillisessä teologiassa myöhäisantiikista asti. Apofaattiset teologit selittivät, ettei ihminen voi nähdä Jumalasta muuta kuin hänen vaikutustaan. Silti jotkut haluavat ainakin uskoa jumalaan. ”Miten käy meidän, jotka haluamme uskoa muttemme voi?” kysyy ritari ja edelleen: ”Miksen voi tappaa Jumalaa sisälläni?”
Eino Leinon teos Alla kasvon Kaikkivallan ilmestyi 1917. Kuva: Doria.fi.
Kuolemanpelko lisääntyy elokuvan ritarilla tiedon lisääntyessä, samoin halu uskoa; ja niin käy minäkertojalle Eino Leinonkin trilogiassa Alla kasvon Kaikkivallan (1917).Yhtäläisyyttä Leinon teoksen kanssa on myös Pyhän Neitsyen hahmo eräänlaisena näkynä: Bergmanin Seitsemännessä sinetissä Neitsyt opettaa Poikaansa kävelemään, Leinon trilogiassa Neitsyt-Äiti on lapseton, ikään kuin yliajalliseksi ja yliaistilliseksi abstrahoitu ritarirakkauden kohdehahmo, Beatricen kaltainen Danten Paratiisissa. Kuolemanpelko ei jää Bergmanilla luhistumiseksi Jumalan kohtaamisessa vaan konkretisoituu tappavan ruton leviämisessä ja sitä kautta eräänlaisen tuomiopäivän koittona Dies irae -sekvenssin kaikuessa ristisaatossa. Ihmisen kuolemanpelko on hänen parantumaton ruttonsa. Jumalan näkemisen on tulkittu merkitsevän kuolemaa; tai kääntäen, vasta kuolinhetken mahdollistavan Jumalan näkemisen. Tämä ajatus on esillä Friedrich von Schillerin runossa ”Saïsin hunnutettu patsas”, ja sille on pohja muun muassa 1. Mooseksen kirjan 28. ja 32. luvussa. (Erityisesti 1. Moos. 32: 32.) Kuolemanpelko Jumalan kohtaamisessa ja uskomisen vaikeus ovat aihelmia myös Leinon proosateoksessa Alla kasvon Kaikkivallan.
Tiedonjano liittyy pahan ongelmaan jo Vanhan testamentin paratiisimyytissä. Paholaisella ja Jumalalla näyttää olevan läheinen yhteys, mikä realisoituu ajatuksessa Saatanasta langenneena arkkienkelinä. Paholaisen täytyy tietää jotain Jumalasta, päättelee Bergmanin ritari Antonius Seitsemännessä sinetissä. Tarina Saïsin patsaasta, jonka hunnun auki repäistyään tiedonjanoinen nuorukainen vaipuu kuolleena maahan, osoittaa kuoleman olevan se viimeinen salaisuus, joka koko elämän ajan ihmiseltä kätkeytyy ja vasta kuolinhetkellä selvenee. Mutta silloin sillä ei ole mitään käyttöä – tätä elämää ajatellen. Bergmanin elokuvassa Kuolemalla ei sanojensa mukaan ole salaisuuksia. Universaaleilla katoavaisuuden symboleilla viikatteella ja tiimalasilla varustettu Kuolema toteaa, että kun hän seuraavan kerran saapuu, on ritarin aika umpeenkulunut, lähdön hetki koittanut. Lähes samat sanat lausuu Kuoloksi personoitu kuolema myös talonpoika Tuurille Eino Leinon runossa ”Tuuri” (kok. Helkavirsiä, 1903).
Ajattomuuden olotila korostuu Bergmanin elokuvassa Mansikkapaikka (1957) . Mutta ajattomuuden käsite on mahdoton ilman aikaa; tämä näkyy elokuvassa vaikkapa viisarittomina kelloina. Ikääntyvän ja akateemista kunnianosoitusta odottavan tai muistelevan professorin ympärillä kaikki todistaa ajan kulumisesta, kuten myös brasilialaisen Cristóvão Tezzan romaanissa Professori (2014). Mansikkapaikan auto-onnettomuudessa kuolema on lähellä. Sitä ennakoi jo elokuvan alkukohtaus, jossa ruumisvaunusta irtoaa pyörä, kuin myyttisen elonpyörän vertauskuvana tai muistumana kaivoon putoavasta ammennuspyörästä Saarnaajan kirjassa: ”ämbäri rawistu lähten tykönä ja ratas mene ricki caiwon tykönä”, niin kuin ensimmäinen raamatunsuomennoksemme (1642, Saarn. 12:6) asian ilmaisee.
Tämän- ja tuonpuoleisen mutta myös menneen ja tulevan rajakohtana on universaali symboli peili. Se kuten bergmanilaiset marionetitkin on aihelmana myös Alejandro Jodorowskyn omaelämäkerrallisen elokuvatrilogian toisessa osassa Loppumatonta runoutta (Poesía sin fin, 2016). Kumpaakin elokuvan neroa yhdistää surrealismi, joskin erityylinen; teemat ovat samat. On muistettava, että Jodorowsky aloitti runoilijana (ja Bergman julkaisi myös kirjoja). Runoutta on kaikkialla, loputtomiin, niin kuin elokuvan nuorella runoilijalla kotinsa seinät ja lattia täynnä kirjoitusta. Jodorowskyn teema on taiteilijaksi kasvaminen, mutta siihen tunkee sivuaihelmana kuoleman kauhu. Saattaa vaikuttaa, että hänen elokuvissaan jotkut asiat on liian selvästi alleviivattu, mutta se keino on osa hänen filmiestetiikkaansa. – ”Kuoleman kauhun/ antoi Herra meille./ Me voitimme sen mielenviisaudella”, laulavat Niniven lapset Leinonkin teoksessa Alla kasvon Kaikkivallan.
Mies näkee rakastetussaan oidipaalisesti äitinsä, varsinkin jos on kieltänyt biseksuaalisuutensa. Konkreettisesti äidin ja rakastetun kuvat yhtyvät elokuvassa Loppumatonta runoutta, kun sama henkilö (Pamela Flores) näyttelee molemmat roolit, tietenkin eri lailla puvustettuna ja naamioituna. Äidin roolin hän tulkitsee laulaen niin kuin trilogian ensimmäisessäkin osassa – äiti laulaa lapselleen vertauskuvallisesti tuutulaulua vielä tämän ollessa aikuinen. Jodorowsky liittää trilogiansa toisen osan ilmaisukeinoihin myös tanssitaiteen. Suureksi yllätykseksi katsojalle tanssiroolin esittää suomalaista sukujuurta oleva ja Suomessakin työskennellyt Carolyn Carlson – hahmoltaan ja tyyliltään yhä yhtä tunnistettavana ja vaikuttavana kuin vuosikymmeniä sitten.
”Olen kuolleena syntynyt, en ole koskaan elänyt”, sanoo aikuinen Alejandro. Siinä on lausuttu potenssiin korotettuna ajatus Eino Leinon runosta ”Rauhattoman rukous” (1900): ”Minä lapsena vanhaksi vanhenin,/ en nuor’ ole koskaan ollut.” Keskiajalle sijoittuvassa Leinon kuvaelmassa Shakkipeli päähenkilö Särkilahti ikään kuin herää, huomaa olevansa yksin ja saatuaan kuulla pelikaverinsa Dominus Bartholomæuksen kuolleen ihmettelee: ”Kuinka voi kuolla kesken kerran alotetun shakkipelin? – Mutta kenen kanssa minä pelasin sitten? Kuka istui tuossa minua vastapäätä? Kuka siirsi!”
Särkilahti pelaa vain muistin tai kuvittelun tasolla Dominus Bartholomæuksen kanssa, joka juuri samanaikaisesti toisaalla kuolee. Sen vertauskuvana Särkilahti saattaa pelikaverinsa ulos. Bartholomæus ei itse asiassa ole lainkaan fyysisesti läsnä; siksi hän ei koko lyhyen teoksen aikana lausu ainoatakaan repliikkiä vaan kommunikoi ilmein, elein ja liikkein (kuten Elisabet Vogler Bergmanin Personassa). Toki voidaan tulkita niinkin, että Bartholomæus on läsnä astraaliruumiissaan, joka uskomusten mukaan jatkaa sielua kannattavana olemassaoloaan kuoleman jälkeen. Kuvaelma on hyvin elokuvamainen – Leinohan oli kiinnostunut elokuvasta ja sen mahdollisuuksista – eikä Särkilahti ymmärrä pelanneensa Kuoleman kanssa. Tekstin lukijalle tai kuvaelman potentiaaliselle katsojalle asia käy selville myös teoksen keskelle sijoitetusta tanssipantomiimista, jossa esiintyvät shakkinappuloita kuvaavat hahmot pelilautaa markkeeraavalla näyttämöllä. Kohtauksen aluksi ”Kuoleman viikate välähtää”.
Kello, peili ja tiimalasi ovat Bergmanilla, Jodorowskylla ja Leinolla symboleina pelottavia kuin muisti, joka sekoittaa aikatasot: menneen, nykyisen ja tulevan. Tuleva hetki on kohta nykyisyyttä ja se puolestaan yhtä pian menneisyyttä. Mutta muistoissa olemme taas nuoria ja vahvoja ja katsomme asioita ikään kuin ulkoa päin, niin kuin pois lähtevä rakastettu katsoo meitä eteisen peilin kautta. Joudumme kysymään Mansikkapaikan hetkeksi nukahtaneen professorin tavoin, olimmeko matkalla lainkaan. Oliko se unta? Tapasimmeko niitä nuoria? Vai olivatko he meidän mielikuvia omasta menneisyydestämme? Oliko kaikki unta, koko elämämme, oliko sekin unta?
