Pier Paolo Pasolini syntyi viides maaliskuuta 1922 Bolognassa ja kuoli toinen marraskuuta 1975 murhan uhrina Roomassa. Tähän väliin mahtuu paljon tapahtumia niin taiteen kuin politiikan saralla, joihin Pasolini otti osaa välillä tahtomattaankin. Italialainen kirjailija ja elokuvaohjaaja Pasolini on yksi taiteen tai heittämällä ainakin elokuvahistorian tunnetuimmista ja suurimmista provokaattoreista ja kauhukakaroista, joka onnistui eläessään järkyttämään ja suututtumaan kaikki, jotka epähuomiossa erehtyivät hänen elokuviaan katsomaan. Tosin monet hänen arvostelijoistaan olivat tuskin hänen filmejään edes nähneet, sillä heille riitti vain Pasolinin avoin homoseksuaalisuus ja marxilaisuus, jotka olivat myrkkyä monille silloisille italialaisille kulttuuripiireille ja myöskin niille, jotka eivät juurikaan kulttuurista mitään ymmärtäneet.
Voisi sanoa, että Pasolinissa on tiivistettynä koko 1900-luku – samalla sen tieteellinen ja taiteellinen sivistys mutta myös kolikon raadollinen barbaarinen puoli, joka johti miljoonien ihmisten kuolemaan. Pasolinin taiteessa ovat yhtä aikaa läsnä sekä jumalallinen herkkyys että paholaismaisen julma pahuus. Pasolini ei tuntunut pelkäävän mitään, mutta samalla hän varmasti pelkäsi kaikkea.
Pasolini kasvoi lapsena ja nuorena fasistisessa Italiassa, mikä tietysti jätti lapseen lähtemättömät traumat. Hänen isänsä oli joutunut sodan aikana vangiksi Afrikassa. Palattuaan hän oli hyvin katkeroitunut ja avoimen fasistinen, ja perhe sai tästä kaikesta oman osuutensa. Pasolinin vanhempi veli sai sodan aikana surmansa jugoslavialaisten partisaanien hyökkäyksessä, mikä oli Pier Paololle traumatisoiva kokemus. Jo nuoruudessa Pasolini esitti valtavaa kiinnostusta taidehistoriaa kohtaan, jota hän opiskelikin kotikaupungissaan Bolognassa, kunnes joutui pakenemaan saksalaisten miehitysjoukkoja. Sodan jälkeen hän päätyi vuonna 1949 asettumaan Roomaan, missä hän tutustui kaupungin kirjalliseen elämään ja muiden muassa Alberto Moraviaan.
Taiteellisen uransa Pasolini aloitti kirjallisuuden ja runouden parissa, ja onkin sääli, että Pasolinin kirjallinen puoli on jäänyt lähes kokonaan hänen elokuviensa jalkoihin. Näitä kumpaakaan taiteellista puolta ei voi kuitenkaan erottaa Pasolinista: hänen elokuvillaan on vahva kirjallinen pohja. Hänellä oli vahva taide- ja kulttuurihistorian tuntemus, ja hän osasi poimia antiikin Kreikasta että Boccaccion tarinoista sellaiset ainekset, joista hänen oli mahdollista valmistaa oman näköisensä elokuvat, jotka seisovat omilla jaloillaan verrattaessa alkuperäisiin lähteisiin. Hienoimpana esimerkkinä tästä on mielestäni Matteuksen evankeliumi (1964), joka on samalla täysin uskollinen Raamatulle, mutta samalla se on puhdasta omintakeista Pasolinia Jeesuksen kapinallisuuden painottamisella että musiikin käytöltään.
Pasolini ei koskaan opiskellut elokuvantekemistä, mikä näkyy erityisesti hänen ensimmäisten elokuviensa rosoisuudessa. Pasolini käytti elokuvissaan pitkään pelkkiä amatöörinäyttelijöitä, ja hänelle tuntuivat kasvot olevan tärkeimpiä kuin näyttelijän lahjat. Hänen ensimmäinen elokuvansa Pummi (1961) kertoi erään sutenöörin tarinan Rooman kaduilla. Elokuva oli hänen tulikasteensa elokuvaohjaajana, ja vaikka elokuvasta näkyy monin paikoin ensikertalaisuus ja osaamattomuus, on se merkki kuitenkin tulevasta. Pasolini oli itse tässä vaiheessa myyty elokuvalle taiteen välineenä, eikä paluuta enää runouden ja kirjallisuuden pariin.
Vaikka Pasolinin ura elokuvien parissa ei kestänyt kuin reilu kymmenen vuotta, kerkesi hän tekemään varsin rikkaan tuotannon. Pasolinin valtava kiinnostus myyttisiin tarinoihin jatkui läpi koko uran – poikkeuksena ehkä hänen viimeinen elokuvansa Salò, Sodaman 120 päivää. Pasolinin elokuvauran hienoimpia hetkiä oli oman kirjan Teoreeman filmaaminen vuonna 1968. Teoreema oli ensimmäinen elokuva, jossa Pasolini käytti ammattinäyttelijöitä, ja tähdekseen hän oli hankkinut jo tuolloin maailmanlaajuista tunnettavuutta nauttinut brittinäyttelijä Terence Stampin. Stamp esitti elokuvassa yhtä Pasolinin Kristus-hahmoista, nimetöntä muukalaista, joka ilmestyy yhtäkkiä keskiluokkaisen italialaisperheen perheeseen laittaen heidän maailmansa täysin sekaisin. Tätä ennen Pasolini oli tehnyt mahdollisesti symbolisesti henkilökohtaisimman elokuvansa Oidipus (1967). Klassinen tarina isänmurhasta ja rakkaudesta omaan äitiin oli Pasolinilta muutakin kuin freudilainen lipsahdus.
Ennen kuuluisaa viimeistä elokuvaansa Pasolini teki niin kutsutun elämän trilogian, johon kuuluivat Decamerone (1971), Canterburyn tarinoita (1972) ja Tuhat ja yksi yötä (1974). Nimensä mukaisesti trilogian elokuvat ylistävät elämää ja sen lihallisia iloja, ja elokuvat olivatkin Pasolinin uran keveimmät. Elämän trilogiaa on yleisesti pidetty ohjaajansa heikoimpana lenkkinä, mutta se sisältää kuitenkin upeita elokuvallisia jaksoja; esimerkiksi Canterburyn lopun helvettikuvaus on elokuvahistorian hienoimpia yksittäisiä kohtauksia. Elämän riemullisuudesta Pasolini siirtyikin sitten ihmismielen pimeyden kuvaamiseen.
Tutustuin itse Pasoliniin hänen kaikkein tunnetuimman ja järkyttävimmän elokuvansa Salò, Sodaman 120 päivää (1975) kautta, ja tein sen siinä herkässä ikävaiheessa, jossa elokuvan taiteellisia arvoja enemmän kiinnostivat alastomuus ja seksi. Salò oli juuri vapautettu Suomessa sensuurin kahleista, joiden takia elokuvaa ei Suomessa aikaisemmin nähty julkisessa levityksessä. Elokuva oli sitten tietysti aivan muuta kuin olin odottanut. Ennen Ranskan vallankumouksen mukanaan tuomia uusia tuulia oli eräs Markiisi de Sade kirjoittanut vankilassa kuuluisimman teoksensa neljästä libertiinistä, jotka ottavat vangeikseen lukuisia nuoria naisia ja miehiä sulkeutuakseen linnaan tyydyttämään kieroutuneita seksuaalisia fantasioita. Pasolini näki tarinassa mahdollisuuden kuvata fasistien julmuuksia. Pasolini sijoitti elokuvan italialaiseen Salòn kaupunkiin, joka oli toiminut Benito Mussolinin fasistihallituksen pääkaupunkina vuosina 1943–1945.
Pasolini näki varmasti de Sadessa sielunkumppanin – molemmat olivat vihattuja toisinajattelijoita, jotka pyrkivät teoksillaan tietoisesti järkyttämään ja shokeeraamaan. Salò on elokuva, jossa loistaa poissaolollaan kokonaan se elämänilo, mikä oli vielä hetki sitten läsnä Pasolinin elokuvissa. De Saden tarinan kautta Pasolini löysi tavan kuvata fasistien hirmutekoja ilman minkäänlaisia kompromisseja: katsojan silmien eteen vyörytetään jatkuvalla syötöllä kauheuksia seksuaalisesta väkivallasta aina ulosteen syömiseen saakka; Pasolinilla tuntuu olevan sanottavaa länsimaalaisesta kulutuskulttuurista. Pasolini jakoi de Saden tarinan Dante Alighierin Jumalaisen näytelmän tavoin kolmeen osaan, mutta Pasolinin helvetissä ei koskaan päästä paratiisiin. Pasolinin fasismiviha – ja ehkä kyyninen tarkastelija voisi löytää myös ihmisvihaa – pääsi elokuvassa täysin valloillaan, ja samalla ohjaaja allekirjoitti oman kuolemansa.
Vaikka Pasolinin elokuvauran viimeinen luku olikin synkkä, niin se ei edusta läheskään koko kuvaa hänen urastaan ja henkilöstään. Pasolini oli ristiriitainen hahmo niin ulkoisesti kuin sisäisesti, hän oli ateisti ja samalla katolilainen. Pasolini teki elokuvan Kristuksesta ja sisällytti useampaan elokuvaansa Kristus-hahmon. Jeesus kulki Pasolinin rinnalla, niin että tämä tuntuu itse pukeneen messiaanisen viitan ylleen tahtomattaan tai tarkoituksella. Pasolinin lapsuus oli varmasti traumatisoiva fasisti-isän ikeen alla, mutta äitiään hän rakasti. Äiti päätyi esittämään Mariaa, Jeesuksen äitiä Matteuksen evankeliumiin. Pasolini oli yläluokan edustaja mutta pyrki jatkuvasti saamaan sellaiset äänet kuuluviin, jotka olisivat muuten hukkuneet pimeyteen. Pasolini laittoi Kristus-hahmon sutenöörin muodossa kulkemaan pitkin Rooman likaisia katuja Pummissa ja teki 1960-luvulla dokumentin Rooman seksuaalivähemmistöistä, joihin tietysti myös itse kuului.
Pasolini oli ulkopuolinen ja sellaisena halusi myös pysytellä, mikä tekee hänen taiteestaan puhtaampaa. Pasolini tunsi antiikin ja keskiajan kirjallisen perinteen ja sovitti ne uudelleen nykyaikaan. Pasolini saarnasi ja ripitti yläluokkaa jatkuvasti taiteellaan ja julkisilla puheillaan. Kuten Jeesus, Pasolini pyrki jatkuvasti paljastamaan valtaapitävien kaksinaismoralismin. Pasolini oli avoimesti marxilainen ja homoseksuaali. Ne olivat kardinaalisyntejä 1960- ja 1970-lukujen konservatiivisessa Italiassa.
Pasolini oli ateisti mutta samalla hän vihasi syvästi sitä, että länsimaalainen elämä oli omaksunut markkinatalouden ainoaksi uskonnokseen. Henkisesti Pasolini ei koskaan hylännyt katolilaisuutta ja onkin yhdessä Luis Buñuelin kanssa elokuvahistorian katolisimmista ateisteista. Pasolinin suhtautuminen kommunismiin ei ollut myöskään ongelmatonta. Hän arvosti voimakkaasti myös Italian kommunistista puoluetta, koska oli itse asettanut sille kovia toiveita, jotka eivät aina sitten toteutuneet.
Pasolini varmasti ymmärsi, että hänellä oli runsaasti vihamiehiä, jotka toivoivat hänen kuolemaansa – niin monet hän oli onnistunut julkisen toimintansa aikana suututtamaan. ”Olemme kaikki vaarassa” on Pasolinin viimeisen haastattelun otsikko vain päivää ennen hänen murhaansa. Pasolini ennusti oman kuolemansa. Joku on joskus esittänyt sellaisen teorian, että Pasolini olisi itse suunnitellut ja toteuttanut oman murhansa. Vaikka tälle teorialle ei ole löytynyt minkäänlaisia todisteita ja se tuskin on totta, on ajatus jollakin tapaa kiehtova; siinä olisi jotain hyvin pasolinimaista.
Pasolini oli taitelija, joka pystyi näkemään ihmiselämän kauneuden ja raadollisuuden aivan poikkeuksellisella tavalla. Syynä on varmaankin juuri hänen ulkopuolisuutensa niin henkisesti kuin fyysisesti. Pasolini sulautui sekä yläluokan kulttuurieliitin että Rooman katujen ja vastakulttuurin piireihin ja ui niissä kuin kala vedessä vaikka kohtasikin välillä aallokoita. Pasolini oli ehdoton eikä koskaan tehnyt kompromisseja. Hän ei kumartanut ketään eikä mitään. Pier Paolo Pasolinin taide on tänään tuoreempaa kuin koskaan, sillä olemme kaikki edelleen vaarassa.
Kirjallisuutta: Christoph Klimke, Olemme kaikki vaarassa – Pasolini. Oikeusjuttu. Like 1997.
