Ruotsissa vuosi 1973 muistetaan ennätyksistä; Tukholmassa perheneuvolat ruuhkautuivat, avioerot lisääntyivät jyrkästi ja lehdet kirjoittivat avioerokokemuksista. Ingmar Bergman joutui salaamaan puhelinnumeronsa, koska
Bergmania pidettiin avioliitto-ongelmien asiantuntijana. Neljäkymmentäviisi vuotta sitten esitettiin ohjaajan ensimmäinen televisiosarja, Kohtauksia eräästä avioliitosta (1973). Kuudennen jakson loppuselvittely, päähenkilöiden avioliittokriisin päätös, sai historiallisen miljoonayleisön, kun käytännössä puolet ruotsalaisista seurasivat olohuoneissaan Liv Ullmanin esittämän lakinainen Mariannen ja dosentti Johanin (Erland Josephson) avioliiton jälkisoittoa.
Teatterin, kirjallisuuden ja elokuvan ilmaisun suvereeni tekijä Ingmar Bergman valloitti olohuoneet 1970- ja 1980 -luvuilla sekä Pohjoismaissa että Atlantin takana. Televisiokäsikirjoitus ei ollut kuitenkaan ensimmäinen tai viimeinen, jossa Bergman käsitteli sekularisaatiota ja kulttuurinmuutosta avioliiton kautta. Ihmisten väliset suhteet, luterilaisen kulttuurin arvot ja asenteet muokkaantuivat kaupungistuvassa, yksilöllistyvässä ja maallistuvassa yhteiskunnassa. Bergmanin elokuvissa kulttuurisen kasvatuksen, instituutioiden ja järjen representaatiot tuottavat variaatioita, jotka murtuvat asettuessaan suhteisiin luomisvoiman, taiteen, kuoleman ja rakkauden kanssa.
Modernin muutosta ja murrosta järjen ja tunteen välillä käsitellyt filosofi Georg Simmel (1903/2005) kirjoittaa kollektiivisen pikkukaupungin yhtenäiskulttuurista ja suurkaupunkilaisten yksilöllistyviä elämänsisällöistä sekä tunteiden sosiologiasta. Simmel kuvasi järkeä yksilön sisäisen ja ulkoisen yhdistävänä suhteena ja positiona, joka mukauttaa persoonallisuuden ulkoisiin voimiin. Mukautuva järki laimentaa järkytyksiä suurkaupunkilaisen jatkuviin muutoksiin törmäävässä elämässä. Järki jäsentää kriisiä, kun taas ennakointia edellyttävät tunteet ”kukoistavat pysyvien tottumusten säännöllisessä seurannossa” (Simmel 2005, 29).
Järki sopii porvarilliseen elämään: se on ennakoitava, sopimuksenvarainen ja sen tavoitteena on raha, mikä tekee toiminnasta myös persoonatonta. Ingmar Bergmanin elokuvien avioliittokuvauksia tarkastellessa nämä suhteet saavat käsittelynsä porvarillisen avioliiton sopimuksenvaraisuuden sekä rakkauden, köyhyyden ja luovuuden välisenä kerronnallisena jännitteenä. Se puolestaan on tunnistettavissa yläluokkien parissa suositusta kulttuurikäsityksestä, jossa taide on jätetty porvarillisen elämän ulkopuolelle. Elokuvassa Fanny ja Alexander (1982) piispa Edvard Vergérus toteaa, että ”mielikuvitus on Luojan väkevä lahja, jota taiteilijat, runoilijat ja säveltäjät käyttävät puolestamme”.
Pohdin tässä artikkelissa, miten kahta Ingmar Bergmanin katsotuimmassa elokuvassa avioliitto peilaa kristillisenä pidettyjä arvoja ja niiden muutoksia ja millaisia ilmauksia sopimuksen ulkopuolelle sijoittuva rakkaus, seksuaalisuus ja luomisvoima saavat Bergmanin elokuvissa. Elokuvat ajoittuvat kymmenen vuoden jatkumolle, Kohtauksia eräästä avioliitosta tuli ensi-iltaan 1973 ja yhdeksän vuotta myöhemmin sai ensi-iltansa Fanny ja Alexander (1982). Molemmista tuotettiin sekä elokuvaversio ja televisiosarja. Käsikirjoitukset julkaistiin kirjana, ne on sovitettu myös näyttämölle, ne ovat muuttaneet ja innoittaneet katsojien käytöstä, vaikuttaneet muotiin ja tyyleihin, mitkä kukin ansaitsevat oman tarkastelunsa. Teoksina elokuvat kuvastavat Bergmanin kypsää taitelijalaatua, joka tuottaa ja sitoo kirjallisuuden, teatterin, elokuvan ja television taiteellisen ilmaisun osaksi populaarikulttuuria ja jotka sukupolvet ylittävinä saavat yhä uusia yleisöjä. Suomessa Kohtauksia eräästä avioliitosta sai teatterisovituksensa viimeksi 2018 Hämeenlinnan kaupunginteatterissa, ja Fanny ja Alexander Lahden kaupunginteatterissa 2014.
Bergmanilainen avioliitto sopimuksena
Ruotsalainen elokuvatutkija Maaret Koskinen on käsitellyt Bergmanin elokuva-, teatteri- ja kirjailijaelämää useissa teoksissaan. Suomennettu teos Alussa oli sana. Nuori Ingmar Bergman (2002), käsittelee kirjallisen tuotannon aiheita, jotka toistuvat Bergmanin näyttämö- ja elokuvateoksissa. Maaret Koskinen oli ensimmäinen tutkija, joka pääsi Bergmanin arkistoon. Hän sai harvinaisen kutsun arkistoida taiteilijan päivä- ja työkirja, joita oli kahdeksalta vuosikymmeneltä (Koskinen 2002, 14–15). Koskinen käsittelee temaattisesti Bergmanin kirjallista tuotantoa vuodesta 1938 lähtien, jolloin Bergman oli 20-vuotias.
Muistikirjat rakentavat kuvaa työtavasta, joka on kirjallinen ja lainaa kuvastoja ja narratiiveja maailmankirjallisuuden lisäksi populaarista kauhukirjallisuudesta, jossa kuolema ja seksi ovat lähellä toisiaan. Työkirjojen analyysi tuottaa kuvan taitelijan työskentelytavasta, jossa kirjalliset hahmot siirtyvät taitojen lisääntyessä kertomuksista näyttämöille, ja hioutuvat eräänlaiseksi ensembleksi nimineen, rooleineen ja luonteineen. Bergman kirjoittaa jo varhain kuolemasta ja uskosta, avioliitosta ja lapsista, taiteilijoista ja seksistä. Aloittelevan kirjailijan kertojahahmo kuvaa, havainnoi ja yrittää välttää moralisointia (Koskinen 2002, 29-31).
Koskinen mainitsee Bergmanin visuaalisen muistin, jota taitelija itse kuvaa taitona kulkea aikakerrosten välillä lapsuudessaan. Visuaalinen muisti auttaa muokkaamaan elokuvamaisia havaintoja arjesta, jotka välittyivät katsojille tosina ja läheisinä (Koskinen 2002, 35; Bergman 1993, 20). Roolihahmot toistuvat Bergmanin porvarillista avioelämää kuvaavissa elokuvissa, joiden nimet ja hahmot vaeltavat vuosikymmenien läpi, ja jotka alkavat tunnistaa. Marianne on käsikirjoitettu rooliksi ensi kerran elokuvassa Eronnut (1951). Mansikkapaikassa (1958) Marianne kertoo avioliittonsa kylmenemisestä ja samanaikaisesta raskaudesta, Bergmanin elokuvien toistuvasta ristiriidasta, jossa lapsi uhrataan avioliiton pelastukseksi. Marianne on päähenkilö myös Kohtauksia eräästä avioliitosta -sarjassa (1973).
Kristillinen, aviollinen ideaali ja todellisuus tuottavat yhä uudelleen jännitteen, joka ylittää sekä ajan että paikan. Avioliiton sopimuksenvaraisuus tulee esiin sarjan ensimmäisessä jaksossa. Viattomuus ja paniikki –jakso alkaa kohtauksella, jossa puolisot ovat lapsineen kuvissa, ja naistenlehden haastattelusta. Toimittaja pyytää puolisoita kertomaan itsestään. Johan kursailee vaatimattomaan tyyliin, mutta alkaa pian luetella ominaisuuksiaan miehenä, puolisona, poikana, isänä ja kansalaisena. Marianne kuvaa itseään suhteessa mieheen ja lapseen, ajallisella jatkumolla ja hyvän elämän käsitteellä, jossa hän on tietoinen ”ongelmattomuuden ongelmasta” ja ennakoi sitä. Puolisot kehystävät elämäänsä ylemmän keskiluokan ja akateemisen koulutuksen jatkumolla. Marianne on lakinainen, erikoistunut avioeroihin ja Johan on dosentti, ja tutkija Psykoteknisessä institutissa. Avioliitto solmittiin, koska molemmat olivat yksinäisiä ja surullisia, eivät rakastuneita. Liitto on ”sietämättömän onnellinen”, ja siinä vallitsee ”turvallisuus, järjestys, mukavuus ja uskollisuus”.
Seuraavaksi puolisot puhuvat yksin. Johan kertoo toimittajalle, että avioliittoa esitetään, siinä on illuusioita ja mielikuvia, tyylejä ja makuja. Johanin perintösohva ja sisustus ovat illuusio jatkuvuudesta, ja taiteen nautinto tuottaa mielikuvaa yhteenkuuluvaisuudesta. Johan on oppinut turvallisessa lapsuudessaan ”tyytyväisyyden tekniikkoja”, joilla kaaosta jäsennetään. Marianne palaa ja dominoiva Johan poistuu asioilleen. Toimittaja pyytää naista määrittelemään, mitä ovat onni, uskollisuus ja rakkaus. Mariannelle onni tarkoittaa ”tyytyväisyyttä, sitä että ei kaipaa, sitä että asiat pysyvät samoina, eikä mikään muutu, uskollisuutta ei voi luvata, vaan se ”on tai ei ole”. Rakkauden määritelmälle on malli Raamatusta, Paavalin kirjeestä korinttolaisille:
”Paavalihan kuvaili siinä, mitä rakkaus on. [..] Sen ainoa vika on, että se lannistaa meidät. Jos rakkaus on sitä, mitä Paavali siitä sanoo, se on niin harvinaista, että tuskin kukaan on sen kokenut.”
Rakkaus on Mariannen mukaan kiltteyttä, hellyyttä ja kohtuullisia odotuksia elämänkumppanille. ”Ammatissani tapaan ihmisiä, jotka ovat murtuneet kohtuuttomien tunnevaatimusten alle.” Marianne näkee suhteet peleinä, joihin puolisot pakotetaan osallistumaan, vaikkeivat he sitä halua.
Samassa jaksossa tavataan taloudellisesti menestynyt Peter ja Katarina, jotka keskustelevat avioliitostaan taloudellisena ja seksuaalisena sopimuksena. He kuvaavat kiristyneinä viattomuuden sidokset, joilla porvarillinen avioliitto ei purkaudu uskottomuuteen, impotenssiin tai juopotteluun. Katarina kertoo Mariannelle, että he eivät eroa, koska ”koko hyvinvointimme perustuu sille, mitä teemme yhdessä”. Elokuvaan astuu väkivalta ja viha, jota puolisot tuntevat toisiaan kohtaan ja jota he kutsuvat yhteiseksi ”epäinhimillisyysprosessiksi”. Ahdistus ja kauhu syntyvät, kun puolisot tuntevat toisensa niin hyvin, että heidän roolinsa miehenä ja vaimona ovat vaihtuneet.
Elokuva Fanny ja Alexander (1982) alkaa kohtauksella, jossa aikuiset suutelevat toisiaan ja lapsiaan rakkaudesta. Ekdahlin suku on töissä teatterin ja ravintolan johtajana sekä näyttelijöinä, myös lapset Fanny ja Alexander. On porvarillinen, yltäkylläinen joulu. Johtaja puhuu työntekijöille rakkaudesta teatteriin, joka toisinaan onnistuu heijastamaan jotain suuresta maailmasta sen ympärillä, ”jotta ymmärtäisimme sitä paremmin”. Teatterinjohtaja määrittelee taiteen tehtävän, joka on lahja ymmärrykselle ja yleisölle, ”joka voi hetkeksi unohtaa suuren, vaikean maailman, koska pieni teatterimme on paikka, jossa vallitsee järjestys, huolenpito ja rakkaus.” Joululeikin, lahjojen, flirtin, jouluevankeliumin ja iltarukouksen jälkeen lapset laitetaan nukkumaan ja nautitaan ruumiin iloista.
Uskottomuuteen suhtaudutaan lempeästi, vanhat rakastavat vapaasti toisiaan ja ”ylieroottisuus” ei ole synti eikä häpeä. Yhteiskunnalliset roolit hoidetaan huolellisesti valmistautumalla joulukirkkoon viideltä aamulla. Kirkko vaihtuu teatteriin, jossa harjoitellaan Hamletia. Teatterinjohtaja saa sairauskohtauksen, ja kuolinvuoteella hän sanoo vaimolleen: ”Mikään ei erota minua teistä. Ei nyt eikä sitten. Tiedän sen varmasti”. Sidokset, jotka Bergman solmii elokuvan Fanny ja Alexander (1982) alkukohtauksessa, ylettyvät kuoleman yli. Molemmat analysoitavat elokuvat alkavat viattomuuden ja rakkauden kuvauksella päättyen rakkauden kuolemaan. Lapset Fanny ja Alexander näkevät isänsä haamun, joka soittaa cembaloa hautajaistensa jälkeen. Fannyn ja Alexanderin äiti Émilie astuu uuteen avioliittoon surullisena ja väsyneenä, kuten aikanaan Johan ja Marianne tekivät. Perhe muuttaa piispanlinnaan, joka on 1400-luvulta säilynyt ”muuttumattomana, vaatimattomana ja puhtaana”.
Simmelin mukaan peleistä modernein on raha, joka tuottaa laajoja riippuvuussuhteita. Niiden laatu on hauras, mutta määrä kasvava, jolloin riippuvuussuhteet ovat vaihdettavissa. Raha laajentaa yleistä ja yhteistä, lujitaa sidoksia luokkien välille, ja luokkien välisistä suhteista muodostuu ohuita ja määräytyneitä, mikä tuottaa yksilöiden välille vahvaa individualismia (Simmel 1903/20015, 52-53). Sosiologi Edward Westermarckin katsaus avioeron sosiaalihistoriaan toteaa kristinuskon mullistaneen Euroopan avioerolainsäädännön. Raamattuun perustuvat ohjeet muovautuivat tulkinnoiksi, jossa esikuvana oli kirkko vaimona ja Kristus miehenä.
Bergman käsittelee sosiaalista painetta mm. 1950- ja 1960 -luvun komedioissaan, joista Kesäyön hymyilyä (1955) oli kansainvälinen menestys ja Paholaisen silmä (1960) kotimainen (ks. esim. Maskulin 2011).
Reformaatio hylkäsi käsityksen avioliitosta sakramenttina. Se on sopimus, joka voidaan purkaa, kun toinen karkaa, jättää puolisonsa, on väkivaltainen, impotentti tai spitaalinen. 1700-luvulla ihmisoikeudet ja luonnonoikeudet tekivät avioerosta sopimuksen, joka Preussissa saatettiin peruuttaa yhteisestä sopimuksesta, kun taas Englannissa tarvittiin aviorikos ja rahaa. Ruotsissa ja Suomessa asumisero voitiin
muuttaa avioeroksi puolisoiden sopimuksesta (Westermarck 1984, 436–449). Westermarckin katsaus on ajallisesti yhteydessä Simmelin kuvaamaan kapitalistisen ja individualistisen kulttuurin kanssa, jossa luokkasidokset kannattelevat yksilösidoksia vahvemmin. Ihmisten ja luokkien välisiä sidoksia ja niiden lujuutta Bergman käsittelee näyttämällä katsojalle ensin rakkauden ja toveruuden täyttämän harmonian ja tasapainon, joka päättyy, Bergmanin sanoin, verisesti.
Lapset: tervetulleet, hylätyt, piestyt ja abortoidut
Piispa Edvard vaatii Fannyssa ja Alexanderissa (1982) että Emilié jättää taakseen historiansa, materiaalisen ja kulttuurisen pääomansa astuessaan avioliittoon. ”Haluan, että aloitat uuden elämäsi uudestisyntyneenä.” Hän edellyttää samaa lapsilta. ”Heidän on uhrauduttava äitinsä puolesta,” hän sanoo. Piispanlinnassa vallitsee ”täsmällisyys, siisteys ja järjestys”. Uskollisuus on pakko, hellyydestä on luovuttu. Piispa ikään kuin kaapii edellisen elämän kiinnikkeet lasten ja Emilién elämästä.
Marianne ja Johan eivät tunnista oman avioliittonsa haamua Peterin ja Katarinan suhteessa. Kohtauksia eräästä avioliitosta (1973) esittelee itsekkään ja välinpitämättömän Jonaksen, joka Viattomuus ja paniikki -jaksossa käy Mariannen kanssa keskusteluun uskottomuudesta. He tarkastelevat syitä kiihkottomasti omista näkökulmistaan, seurauksena sopimuksen raukeamisesta ja yhteisen kielen kadottamisena. Myöhemmin Marianne kertoo olevansa raskaana eikä hän ei tunnista odotuksessaan rakkautta, hellyyttä tai iloa. Marianne sekä haluaa että ei halua lasta, ja pelkää päätöksen seurauksia. Loppukohtauksessa Marianne suree ja katuu aborttia sairaalassa, jonne Jonas tulee nopeasti käymään, puhuu remontista ja karkaa pian paikalta. Johanin oma luomistyö abortoidaan yhtä välinpitämättömästi. Jonas on kirjoittanut runoja. Hän näyttää käsikirjoituksen työtoverilleen, joka kertoo, että runot ovat yhdentekeviä, eikä niitä kannata julkaista. Johan loukkaantuu, ja sanoo, että ainakin yksi on rakastanut niitä. Rakkaus, jota hän on kokenut lapsia kohtaan, päättyy välinpitämättömyyteen lapsia kohtaan.
Aikuiset päähenkilöt ovat myös vanhempiensa lapsia. Toinen jakso, Taito lakaista maton alle alkaa kohtauksella, jossa Marianne yrittää irrottautua ohjelmoidusta arjesta, joka pakottaa viikot ja päivät samanlaisiksi ja kaventaa tilaa, joka jää avioliitolle, lapsille ja yhdessäololle. Marianne tapaa rouva Jacobin, joka haluaa erota. Nainen kertoo, että mies on kiltti ja ystävällinen, lapset ovat aikuisia, eikä hän ole koskaan rakastanut ketään. Vaikka hänellä on ollut kaikkea, hän on kaivannut rakkautta. ”Kuvittelen, että minulla on mahdollisuus rakkauteen.” Nainen on muuttunut, hänen kokemuksensa taiteesta, ihmisistä ja olemassaolosta on kuiva ja ohut. Seksuaalisen halun ja hellyyden puute on kiristyskeino toiselle, huono omatunto toiselle. Teema toistuu Mariannen ja Johanin keskustellessa seksistä: on vaan niin paljon tehtävää ja illalla väsyttää. Johanin mielestä Mariannella on liikaa verukkeita, ehtoja ja sääntöjä. Puolisoiden välinen sidos on ohut, leikki on kadonnut.
Fannyn ja Alexanderin (1982) alkujakson aikuisten ja lasten leikkien ja lelujen yltäkylläisyys vaihtuu keskiaikaisiin, kylmiin huoneisiin, jotka toimivat puolison ja lasten vankilana. Leikin ja mielikuvituksen maailma kapenee rakkaudesta, joka lapselle näyttäytyy vihana. Piispan rakkaus on ”on vahva ja tinkimätön, ei pelokas tai sokea,” koska ”totuus ja oikeudenmukaisuus ovat puolellani, ja rangaistus opettaa rakastamaan totuutta”. Lapsen mielikuvitus saa rangaistuksen, joka päättyy piiskaamiseen, ja lapsi lukitaan ullakolle. Émilie on pyytänyt avioeroa. Piispa on selittänyt, kuinka hän pyytäessään eroa ”häpäisee kodin”, ja lapset tuomitaan avioerossa isälle. Valoisassa isoäidin kodissa ”surun tunteet rikkovat todellisuuden, eikä mikään enää täsmää”.
Simmel kirjoittaa tunteiden sosiologiassa keimailusta leikkinä, joka samanaikaisesti leikittelee omistamisella ja omistamattomuudella. Leikki tekee omistamisen havaittavaksi, peilaamalla ja vihjaamalla. Myös mielipiteillä, uskonnolla ja politiikalla voi leikkiä ja pitkittää kantaa, etäännyttää ja lähestyä. Bergman käsittelee leikkiä ja lapsuutta loputtomina mahdollisuuksina, ja tuo esiin suhteiden kuvauksissa sensuaalisen ja mielikuvituksen tai niiden puutteen.
Avioero ja uuden evankelistat
Johanin ja Mariannen avioliitto kulkee kohti päätepistettä. Johan kertoo ”menneensä rakastumaan”. Hän iloitsee ja kärsii toivoen ihastuksen menevän ohi, mutta kertoo matkustavansa Pariisiin Paulan kanssa, kauas kaikesta. Hän ehdottaa, että katastrofi voi olla mahdollisuus uuteen. Marianne huolehtii Johanin vaatteista, puhtaasta puvusta ja pakkaa Johanin tavarat. He puhuvat keinoista, miten asia kerrotaan vanhemmille, tuttaville ja lapsille, järkevästi ja riidatta. Kun Johan on lähtenyt, Marianne soittaa ystäville ja saa tietää, että kaikki ovat tienneet Paulasta, mutta vaikenivat.
Palattuaan Pariisista Johan asuu kaupungin ulkopuolella, betonikuutiossa, jota hän kutsuu helvetiksi. Johan on päätynyt ajatuksissaan siihen, että yksinäisyys on ihmisen olomuoto, josta on oltava tietoinen. On parasta valmistautua pahimpaan. Yhteenkuuluvuus on illuusio, jonka jälkeen on helpompi palata turvallisuuteen, ja hyväksyy siitä seuraavan tyhjyyden. Johan on löytänyt turvallisuuden ja varmuuden tyhjyydestä, joka tuottaa kipua. Marianne on ottanut tilaa. Hänellä on työhuone, vaihtanut kodin taulut ja verhot, vaihtanut sängyn. Hän lukee Johanille mustakantisesta vihkostaan yritystä ymmärtää itseään. Marianne kasvatettiin miellyttämään ja vanhempien muotti ulottui myös avioliittoelämään ja seksuaalisuuteen muuttaen rakkauden huonoksi omatunnoksi.
Rakkaus järjestää myös esityksiä, jotka pelastavat elämän. Fannyn ja Alexanderin (1982) mielikuvitusta ruokkiva jakso alkaa, kun isoäidin rakastaja, Isak Jacobi pelastaa lapset piispanlinnasta ja piilottaa heidät luokseen. Yöllä Alexander tapaa veljekset Aronin ja Ismaelin, jotka tekemisissä magiikan kanssa. ”Käsittämättömät asiat saavat ihmiset raivoihinsa, joten on parempi käyttää peilejä,” sanoo Aron teatterista. Ismael on vaarallinen, hän osaa lukea ajatuksia ja kulkea erilaisten todellisuuksien välillä. Hän näyttää Alexanderille, miten kuolemansairas Elsa-täti juoksee palaen huoneestaan piispan makuuhuoneeseen ja piispa kuolee hirvittävällä tavalla. Fannyn ja Alexanderin (1982) loppukohtauksessa naiset saavat elämänsä takaisin erilaisten erojen variaationa. Gustaf Adolf iloitsee vastasyntyneestä tyttärestään yhdessä vaimonsa ja rakastajattaren kanssa, joka ei halua toteuttaa
miehen unelmaa, vaan aloittaa oman elämänsä. Émilie johtaa teatteria, isoäiti lukee Alexanderille Strindbergin Uninäytelmää: ”Mitä tahansa voi tapahtua. Kaikki on mahdollista ja todennäköistä.”
Georg Simmel kirjoittaa tunteiden sosiologiassaan rakkaudesta, joka ilmenee omistamisen ja ei-omistamisen liikkeenä. Vapaassa rakkaudessa tai avioliitossa, rakkauden valtaa käyttää se, jolla on vähiten tunteita pelissä. Rakastunut saa vastapainoksi onnentunteita, toinen vallankäyttöä suhteen muilla alueilla. Simmel arvelee, että moderni tuottaa ajattelua, jossa kulttuuri muokkaa avioliittoinstituutiota irrottaen sen ajallisen kestävyyden ideaalista (Simmel, 1906/2005, 216-217). Hän ei problematisoi avioliiton tai vapaan rakkauden ”perifeeristen alueiden” vallankäytön ongelmia tai sukupuolta toisin kuin Ingmar Bergman, joka molemmissa elokuvissa näyttää elämänvalheen, ideaalien ja todellisuuden tuottamia katastrofeja.
Lopuksi
Olen käsitellyt Ingmar Bergmanin kahden elokuvan, Kohtauksia eräästä avioliitosta (1973) ja Fanny ja Alexander (1982) avioliittorepresentaatioita sopimuksen, lasten ja avioeron näkökulmasta. Elokuva-analyysissa olen hyödyntänyt Georg Simmelin modernin käsitettä ja tunteiden sosiologiaa sekä Edward Westermarckin historiallista katsausta avioeron kristilliseen taustaan. Kahden elokuvan naiset, Marianne, Émilie ja Maj ovat puolison ja rakastajattaren rooleissa itsenäisiksi kasvavia naisia, jotka voivat avautua tasa-arvoiselle elämälle pitäen huolta töistään, perheistään, lapsistaan ja luovuudestaan. Bergman jättää tilaa Simmelin ennustamalle modernin rakkauden ja avioliiton muutoksen kuvittelemiselle. Näissä käsitellyissä elokuvissa arkea leikittävät luomisvoima, eroottinen tai taiteellinen, käynnistävät sekä katastrofin että uuden mahdollisuuden. Bergman varioi näissä teoksissaan suhdeteemaa, jossa myös avioliitto ja onnellinen yhteiselämä on mahdollista, ja mitä tahansa voi tapahtua.
