Heinäkuussa 1984 Tarkovski piti lehdistötilaisuuden Milanossa. Hän julisti kalpean ja pahoinvoivan näköisenä jäävänsä länteen kahdesta syystä: koska elokuvien tekeminen Neuvostoliitossa ei onnistu sellaisella tavalla kuin hän haluaa, ja koska hänen poikaansa, Moskovaan mummonsa kanssa jäänyttä Andrei Tarkovski nuorempaa, ei päästetty länteen vanhempiensa luo. Tilaisuus tulkittiin melko yksiselitteisesti niin, että Tarkovski loikkasi länteen. Pikemminkin se oli Tarkovskin yritys järjestää asiat haluamallaan tavalla neuvostoviranomaisten kanssa: että poika pääsisi länteen, mutta että hänellä itsellään olisi vielä halutessaan mahdollisuus palata Neuvostoliittoon ja työskennellä siellä.
Tuossa vaiheessa Tarkovskille oli jo valjennut, ettei hänen kuvittelemansa eurooppalainen vapaus merkinnyt mitään – vapaus ei ollut kiinni ihmisen olinpaikasta vaan hänestä itsestään. Tarkovski tiesi jo senkin, että elokuvien tekeminen oli kuitenkin ollut helpompaa Mosfilmin huomassa. Tarkovski ei uskaltanut mennä enää käymään Moskovassa viranomaisten pyynnöistä huolimatta, koska pelkäsi, ettei häntä päästettäisi takaisin länteen. Julkisuus oli keino saada systeemi taipumaan. Ei Tarkovski loikannut länteen, hän yritti saada idän ja lännen välisen rajan sulamaan.
Andrei Tarkovski oli sielultaan ja sydämeltään venäläinen taiteilija. Hänen käsityksensä siitä, mikä taiteessa on tärkeää, perustui taiteen tuntemukseen ja sisäsyntyiseen intuitioon ihmisen yhteydestä korkeampaan voimaan taiteen kautta, henkisyyteen, jota ilman elämä olisi mieletöntä. Tarkovski oli runoilijan poika, köyhä mutta lahjakas vanhalla eurooppalaisella ja venäläisellä kulttuurilla ravittu lupaus. Elokuvaohjaajaksi hän kasvoi muutamassa vuodessa Mihail Rommin opissa ja hämmästytti maailman runollisella näkemyksellään lapsisotilas Ivanista, joka unissa lentää ja iloitsee elämästä, valveilla vihaa ja tuhoaa saksalaisia, jotka tappoivat äidin. Seuraava elokuva Andrei Rubljov kertoi taiteilijasta, 1400-luvulla eläneestä pyhien kuvien maalarista. Elokuvan matka valkokankaalle katkesi määrittelykysymyksiin; vaikka suuri osa sen nähneistä ymmärsi, että kyseessä on mahdollisesti vuosisadan taideteos, neuvostosensorit päättivät ottaa aikalisän julkaisemisen suhteen. Aika oli sijoiltaan, eikä Tarkovski yksin pystynyt sitä raiteilleen vääntämään.
Tarkovski oli lähtökohtaisesti taiteilija, joka ei kyennyt täyttämään tehtäväänsä neuvostoaikana. Tarkovskin käsitykset taiteilijuudesta, taiteesta ja taiteen tekemisestä olivat täysin ristiriidassa neuvostoelokuvan virkamiesten näkemysten kanssa, eikä hänelle tullut mieleenkään, että hän voisi olla se, joka on väärässä. Tarkovskin elokuvat edustivat jotain laajempaa kuin mihin sosialistisen realismin lokeroinnit venyivät ja tekivät kerta toisensa jälkeen pakolliset, systeemin vaatimat taiteellisten neuvostojen keskustelut teosten sisällöstä varsin absurdeiksi. Samalla Tarkovski tuli näyttäneeksi keskisormea koko systeemille, joka pyrki rajoittamaan taiteenkin vapautta.
Tarkovskin elokuvien yksinkertaiset tai hullut mutta samalla viisaat henkilöt ovat velkaa Fjodor Dostojevskin luomalle ruhtinas Myškinille, Idiootille (1868). Myškin ei ole oikeasti idiootti, vaan äärettömän taitava ihmisten halujen ja pyrkimysten tulkitsija; liikanimensä hän on ansainnut sillä, että on tähän maailmaan liian avoin ja rehellinen. Tarkovskin neuvostoaikalaisten tajunnassa Dostojevskin venäläisestä jurodivyi-traditiosta kasvattamaan jumalhullun hahmoon rinnastuivat ja yhdistyivät prinssi Hamlet, Don Quijote ja Fellinin Tie-elokuvan (1954) lapsinainen Gelsomina. Jumalan hullu on siunattu, häneen ei pidä kajota. Jumalan hullu kertoo totuuden. Vuosien taistelu elokuvabyrokratian tuulimyllyjä vastaan teki Tarkovskista eräänlaisen jumalhullun: omanarvontuntoisen, jyrkän ja katkeran taiteilijan, joka otti kaiken irti erityisasemastaan länsiyleisön suosikkina eikä kumarrellut ketään. Olihan hän linkki ihmisen ja pyhyyden välissä. Tarkovski muistutti teostensa henkilöitä – ehkä eniten kahta Andreita, jotka saavat sysäyksen suorittaa pyhän tehtävän: Andrei Rubljovia (1966) ja Nostalgian (1983) Andrei Gortšakovia.
Andrei Rubljov on pyhien kuvien maalari, jonka taitoa ylistetään. Rubljov kulkee ja tapaa ihmisiä, todistaa jatkuvaa hallitsijoiden kansaan kohdistamaa väkivaltaa. Ilveilijä laulaa pilkkalaulua pajareista, kunnes hänet haetaan tuomiolle. Joku on ilmiantanut totuudentorven, tämä kalautetaan tajuttomaksi ja heitetään satulaan roikkumaan. Ruhtinaan veli on rakentanut hienomman kirkon, valkeammasta kivestä, ja tilannut käsityöläisten porukan koristelemaan sen. Loukattu ruhtinas käskee sokaista työmiehet. Kansa viettää juhannusta pakanallisin menoin, kunnes hallitsijan joukot teurastavat muutaman juhlijan, varoitukseksi.
Kun kirkon valkoisille seinille pitäisi maalata Viimeinen tuomio, siitä ei tule mitään. Rubljov sanoo, ettei kykene maalaamaan, ettei voi tehdä sellaista, miksi pitäisi vielä pelotella ihmisiä. Ahdistuksissaan Rubljov roiskaisee seinään maalia, sotkee sitä kädellään. Kirkkoon tulee Durotška, yksinkertainen mykkä tyttö, lapsinainen. Hän katsoo tahrittua seinää, koskee sitä, kokee saman ahdistuksen kuin Rubljov. Nainen ei osaa puhua, eikä kukaan oikein taida tietää, mitä hän ymmärtää. Andrei Rubljov lakkaa puhumasta hänkin. Vaistomaisesti Andrei Rubljov suojelee naista, ja tappaa kirveellä tämän kimppuun käyneen sotilaan. Durotškaa eivät kahlitse opetetut säännöt, ja kun tataarisotilaat antavat hänelle ruokaa keskellä nälänhätää, se ratkaisee suunnan. Andrei Rubljovilla ei ole mitään keinoa pitää Durotška luonaan, koska tämä haluaa lähteä valloittajien matkaan. Durotška on vapaa sielu. Hänelle käy lopulta hyvin.
Elokuvan viimeisessä jaksossa Andrei Rubljov seuraa Boriskaa, poikaa joka johtaa kirkonkellon valamista. Boriskan isä oli mestari joka kuoli ruttoon, siksi poika väittää perineensä kellon valamisen salaisuuden. Boriska huutelee välillä häntä tuijottavalle Rubljoville, että vanhan miehen olisi syytä mennä pois tieltä, oli sitten kuuro, mykkä tai hullu. Kellon valmistuessa paikalle virtaa väkeä. Ilveilijä, joka taannoin iskettiin tajuttomaksi, on menettänyt puolet kielestään ja istunut kymmenen vuoden tuomion. Hän tunnistaa Rubljovin ja syyttää tätä ilmiantajakseen. Rubljov ei puhu, ei puolustaudu. Pian munkki Kirill, joka ilmiantoi ilveilijän ja on syyllinen tämän kohtaloon ja moneen muuhunkin elokuvan mittaan nähtyyn ei kovin kristilliseen tekoon, tunnustaa syntinsä Rubljoville. Rubljov ei puhu, mitäpä sanottavaa hänellä olisi.
Kelloa nostetaan kymmenien miesten voimin. Durotška näkyy väkijoukossa valkoisiin pukeutuneena, kulkemassa hevosen jäljessä. Hevosta taluttaa nuori poika. Boriska on polvillaan, kumartuneena korkea-arvoisen italialaisen seurueen eteen. Seurue yrittää ymmärtää, mitä tapahtuu. Kello siunataan. Boriska tietää vain, että jos kello ei soi, hänet ruoskitaan. Kello kumahtaa, se soi! Toisen kerran, kolmannen… Boriska kulkee päämäärättä johonkin, helpottuneena, tyhjänä, vajoaa voimattomana maahan. Andrei Rubljov tulee Boriskan luo, näkee pojan tilan ja asettuu halaamaan tätä, tekee kuten Durotška olisi tehnyt. Boriska itkee, tunnustaa, ettei isä ole häntä opettanut. Andrei Rubljov puhuu, löytää jälleen äänensä. Boriska on antanut hänelle uskon takaisin, rohkeuden, ymmärryksen siitä, mikä on hänen tehtävänsä tässä maailmassa.
Andrei Rubljov valmistui 1966, päästettiin puolivirallisella päätöksellä Cannesin festivaaleille vuonna 1969 ja aiheutti skandaalin, kun yleisö ymmärsi että neuvostoviranomaiset olivat pantanneet upeaa elokuvaa jo vuosia ja yrittivät edelleen estää sen esittämisen. Neuvostoliitossa elokuva pääsi levitykseen vasta vuonna 1971. Tästä siis johtui se, että Tarkovskin suhde neuvostoelokuvan valtiolliseen tuotantokoneistoon oli taiteilijan oikeudella ylimielinen. Tarkovski itse kärsi siitä, ettei osannut jäsentää neuvostobyrokratian syy-seuraussuhteita, pelata virkamiespeliä tai tulkita tapahtumia rationaalisesti. Tarkovski kieltäytyi ymmärtämästä, miten systeemi toimi, kieltäytyi taktikoimasta saadakseen tahtonsa läpi, ellei sitten keksinyt täysin ylpeydenkestävää keinoa, jonka hän kykeni perustelemaan itselleen moraalisesti.
Tarkovski ymmärsi, että paha olo ei helpottanut niin kauan kuin hän joutui jatkuvasti tekemisiin kotimaan elokuvavirkamiesten kanssa. Työskentely ulkomailla tuntui hyvältä ratkaisulta, ja Tarkovskin onnistui yhdessä Tonino Guerran kanssa järjestää neuvostoliittolais-italialainen yhteistuotantokuvio, jota tekemään hän lähti ensimmäisen kerran jo kesällä 1979 – tarkoituksenaan saada koko perhe prosessin ajaksi Länsi-Eurooppaan. Vaimo Larisa toimi Nostalgia-elokuvan apulaisohjaajana ja sai seurata miestään Italiaan työn merkeissä, mutta Andrei-poikaa ja hänestä huolehtinutta Larisan äitiä ei päästetty lähtemään Moskovasta. Neuvostosysteemi ei luottanut länteen matkustaviin kansalaisiinsa, ja käytössä oli edelleen Stalinin ajoilta periytynyt käytäntö, ettei saman perheen kaikkia jäseniä päästetty matkustamaan yhtä aikaa. Tarkovskien järkeen ei käynyt, ettei poikaa ja mummoa päästetä länteen. Moskovaan lähti heidän pyynnöstään valtiomiestason postia eri maista, mutta sillä ei ollut vaikutusta. Tarkovskien odotettiin palaavan Moskovaan, kun Nostalgia olisi valmis.
Elokuvan päähenkilö Andrei Gortšakov on samankaltainen henkilö kuin Andrei Rubljov. Gortšakovin rooliin oli suunniteltu sama näyttelijäkin, Anatoli Solonitsyn, joka valitettavasti kuoli kesällä 1982. Gortšakovin vähäeleisen mutta vaativan roolin teki omalla tyylillään Oleg Jankovski, joka oli esittänyt Peili-elokuvassa (1974) Tarkovskin isää.
Nostalgia oli Tarkovskin elokuvista ensimmäinen, joka sijoittui nykyisyyteen, mutta silti sillä ei ole paljoakaan tekemistä todellisen maailman kanssa. Elokuva on äärimmäisen tyylitelty, paikat ja henkilöt pelkistettyjä, tunnelma unenomainen, kohtaukset monitulkintaisia. Andrei Rubljov kulki matkan tullakseen taiteilijaksi; elokuva loppuu siihen, sen tajuamiseen mikä on hänen elämänsä tarkoitus. Andrei Rubljov löytää oman kielensä, oppii puhumaan omalla äänellään, uskaltaa puhua. Gortšakov taas kulkee kohti kuolemaa asian salaa tiedostaen, yrittäen paeta unikuvia, ahdistavaa tietoisuutta siitä, että vääjäämätön lähestyy ja hänen kohtalonsa kietoutuu hulluun Domenicoon.
Gortšakov ei ole oma itsensä vieraalla kielellä, vieraassa maisemassa. Hän on kuitenkin aina venäläinen, asuu tässä lammikossa, ei osaa käyttäytyä muulla tavalla kuin miten venäläinen käyttäytyy, ei osaa ajatella muulla tavalla kuin millä venäläinen ajattelee. Ehkä kaikki ei ole totta, ehkä Gortšakov alkaa sekoittaa näyt ja unet siihen, mitä tapahtuu. Onko Domenico totta? Onko se totta mitä Domenico sanoo? Mikä on totta ja mikä on kuviteltua? Onko jotain olemassa vai ei? Kiintymystä? Rakkautta? Kaipausta? Haikeutta? Sairautta? Pahuutta? Mikä on vialla, miksi kaikki on kuin usvassa, askel raskas, vaikea hengittää. Mieliala roikkuu painaen kaiken maahan. Tärkeää ei ehkä ole. Tärkeää on ehkä se, mitä Domenico sanoo. Tärkeää on ehkä se, mitä Domenico tekee.
Domenico on tehnyt myös väärin. Domenico on vanginnut perheensä, pakottanut vaimon ja lapset elämään vankeudessa. Gortšakov ei pakota ketään… Gortšakov on erilainen. Domenicon talon ulkopuolella on asetelma, tuttu jostain, tarot-kortista. Nukke, pyörä… Domenico on oikeassa, Domenico suojelee. Domenico on hullu, Domenico sytyttää itsensä lopulta tuleen. Se ei ole täydellisen onnistunut polttoitsemurha, itse asiassa kaikki menee pieleen, se on vain kamalaa, eikä sellainen vaikuttava julistus miksi Domenico on sen suunnitellut.
Gortšakov ei tiedä mitä tapahtuu, mutta yksi asia on selvä. Domenico on pyytänyt palvelusta, ja se täytyy tehdä. Jos Gortšakov ei tee sitä, asia painaa hänen mieltään aina. Ei se voi olla vaikeaa. Kuljettaa palava kynttilä altaan päästä päähän, jotta maailma pelastuisi. Se on viimeinen asia, minkä Gortšakov elämässään tekee. Domenico on ehkä hullu, Gortšakov on ehkä järjissään. Yksi ja yksi ei olekaan kaksi, vaan suurempi yksi, yhtenäinen, merkittävä. Täytyy tehdä asioita, joilla on merkitystä. Tehdessään asian, jolla on merkitystä, Domenico näyttäytyy mielipuolena, joka surkeasti epäonnistuu julistuksessaan ja uhraa henkensä turhaan – tai vaihtoehtoisesti ylevänä marttyyrinä. Samalla tavalla Gortšakov on näkökulmasta riippuen haahuileva epäonnistuja, hyödytön kuljeskelija, joka lyyhistyy sydämen lopulta pettäessä, kaukana kotoaan, kaikkien hylkäämänä – tai sitten jalosieluinen runoilija, jonka nöyryys pyhän edessä pelastaa ihmiskunnan.
Andrei Rubljov katsoo Durotškaa, katsoo kelloa, katsoo Boriskaa, katsoo Ilveilijää. Katsoo ihmisiä. Ihmisen täytyy tehdä sitä mitä hänet on luotu tekemään. Silloin hän on elävä. Silloin muut voivat ymmärtää häntä. Andrei Rubljov maalaa. Ihmisille, jotka ovat ehdottomia, varmoja omasta oikeutuksestaan, vahvoja, aitoja, järkähtämättömiä, horjuvia, heikkoja, valehtelevia, inhimillisiä, ihmisiä. Gortšakov on sama henkilö, eri ajassa, eri olosuhteessa. Gortšakov on kylmä, tunteeton. Mikään ei tunnu miltään, millään ei ole mitään väliä, elämä lipuu toivottomana ja harmaana eikä jaksa kiinnostaa. Paikka ja aika on väärä. Mitä on tapahtunut perheelle? Onko niin, että perhe on lakannut olemasta osa Gortšakovin elämää? Ahdistus on kasvanut päivä päivältä ja lopulta mahdollisuus päästä pois on ollut mahdollisuus päästä pois siitä taakasta, minkä perhe muodostaa. Se selittäisi Gortšakovin haluttomuuden ryhtyä suhteeseen oppaansa kanssa. Suhteesta seuraisi kuitenkin jotain, ehkä lapsi, ja ehkä Gortšakov ei kestäisi enää yhtään velvollisuutta, olla vastuussa enää yhdestäkään ihmisestä, yritystä saada hänet ankkuroitumaan johonkin kun lopputulos on ennustettavissa. Maailma ei tarvitse enää yhtään lasta, viatonta sielua, joka ei koskaan tutustuisi isäänsä. Se, mikä riippuu ahdistavana Gortšakovin yllä, on kuolema. Tajuaako Gortšakov kuolevansa? Päällimmäisenä on järkytys siitä, että jokin perustavanlaatuinen on eri tavalla kuin aikaisemmin.
Kun Tarkovski näki valmiin elokuvan, hän pelästyi, kuinka tarkasti se näytti hänen oman mielentilansa. Todellisuus ”vapaammista” työskentelyolosuhteista Länsi-Euroopassa oli tuotannon mittaan valjennut Tarkovskille. Hän kaipasi kotimaata. Larisa oli vuosia aikaisemmin päättänyt jäädä länteen, kunhan sinne pääsee, Tarkovski itse epäröi. Samalla tavalla kuin lännessä ei ollut kummoista käsitystä siitä, millainen systeemi Neuvostoliitto todella oli ja millä tavalla esimerkiksi keskitetty elokuvateollisuus toimi, suljetusta sosialistisesta valtiosta länteen putkahtaneilla Tarkovskeilla ei voinut olla käsitystä siitä, miten läntinen maailma toimi ja millaista siellä oli elää.
Andrei Tarkovskin kalpeuden ja huonovointisuuden kesän 1984 lehdistötilaisuudessa selittää osaltaan se, että tilaisuudessa oli yllättäen läsnä teatteriohjaaja Juri Ljubimov. Jos ja kun Tarkovski halusi edelleen pitää avoimena mahdollisuuden palata kotimaahan, hän ei halunnut leimautua dissidentiksi, toisinajattelijaksi, koska silloin hän ei olisi voinut työskennellä Neuvostoliitossa. Sellisti Mstislav Rostropovitš oli sovitusti läsnä lehdistötilaisuudessa; hän oli dissidentti ja karkotettu Neuvostoliitosta, mutta ystävä. Juri Ljubimovin läsnäolo oli huono juttu: neuvostoviranomaisten oli mahdollista tulkita se Tarkovskin järjestämäksi tempuksi. Ljubimov oli arvostellut neuvostohallintoa äänekkäästi koko silloisen lännessä oleskelunsa ajan, ja Tarkovskin lehdistötilaisuus oli neuvostojohdolle ilmeisesti viimeinen pisara: Ljubimovilta vietiin passi eli Neuvostoliiton kansalaisuus kaiketi jo seuraavana päivänä. Tarkovski sai kuitenkin pitää kansalaisuutensa kuolemaan asti. Ehkä siksi, että hänen uskottiin olevan vilpitön ja tosissaan.
Domenicoa esittää Nostalgiassa ruotsalainen näyttelijä Erland Josephson, joka oli Tarkovskille tuttu Ingmar Bergmanin elokuvista. Tarkovski näki Josephsonin toisin kuin hänet oli aikaisemmin nähty – oivallisena jumalhulluna. Josephsonin kahdella erilaisella roolilla leikitellään Tarkovskin viimeiseksi jääneessä, Ruotsissa valmistuneessa elokuvassa Uhri (1986); hän on Alexander, sekä arvostettu näyttelijä ja älykkö että vastuuntunnossaan mykäksi hulluksi heittäytyvä maailmanpelastaja. Ja maailma pelastuu. Kun Uhrin kuvaukset loppuivat, Tarkovskilla todettiin keuhkosyöpä. Poika ja mummo päästettiin länteen heti, kun tieto vakavasta sairastumisesta saapui Moskovaan. Tarkovski kuoli Pariisissa joulukuussa 1986, sen hetken kynnyksellä, kun kylmän sodan aikainen idän ja lännen välinen raja alkoi sulaa.
Lue myös:
Tauno Väinölä, ”Myös alla vaivan” – Miten Tarkovski piilotti elokuviinsa kristillistä sanomaa. Vartija 27.12.2021.
Lars Ahlbäck, Väriä mustavalkoiseen maailmaan. Vartija 28.12.2021.
